Michael Stolz:
Die Münchener Wolfram-Handschrift Cgm 19
Profile einer volkssprachigen ‚Autorhandschrift‘ des 13. Jahrhunderts

(Fassung vom 16. Juni 2016)

1. Geschichte
2. Umfang und Autorkonzept
3. Inhalt
3.1. Wolframs ›Parzival‹
3.2. Wolframs ›Titurel‹
3.3. Prosatexte
3.4. Zwei Tagelieder
4. Lagenstruktur
5. Schreiber
6. Schreibsprache und Skriptorium
7. Nachgetragene Notate
8. Layout und Buchschmuck
9. Der Text des ›Parzival‹ in Cgm 19 und Cgm 194/III
10. Zur Textgeschichte von Wolframs ›Titurel‹

Glossar
Literaturverzeichnis
Anmerkungen


Der in der Bayerischen Staatsbibliothek aufbewahrte Codex germanicus monacensis 19 liefert ein frühes und in der Epenüberlieferung zugleich seltenes Beispiel für den Typus einer ‚Autorhandschrift‘.(1) Er enthält bedeutende Texte des fränkischen Dichters Wolfram von Eschenbach, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts entstanden sind: den höfischen Versroman ›Parzival‹, die strophischen Bruchstücke des ›Titurel‹ und zwei Tagelieder. Das Manuskript selbst ist wenig später, gegen die Jahrhundertmitte, in einem professionellen Skriptorium des alemannisch-bairischen Grenzgebiets angefertigt worden. Aus dieser Schreibwerkstätte stammen weitere wichtige Texte der mittelhochdeutschen Literatur, etwa Gottfrieds von Straßburg ›Tristan‹-Roman (Cgm 51). Der Wolfram-Codex weist das zu dieser Zeit im volkssprachigen Bereich neuartige Layout eines dreispaltigen Textes auf. Die Initialgliederung folgt ornamentalen Mustern. Die Beschriftung ist, wie zu dieser Zeit üblich, auf Pergament erfolgt. Die Schreiberhände lassen den Stil einer Kanzlei erkennen, in der Urkunden zu politischen Zwecken angefertigt wurden. Der nur unvollständig erhaltene, auf gesonderten Blättern eingefügte Illustrationszyklus weist Ähnlichkeiten mit dem Buchschmuck einer hebräischen Bibel auf, die im Auftrag des Rabbiners Jōsēf bar Mōše von Ulmena zwischen 1236 und 1238 im süddeutschen Raum entstand (Mailand, Biblioteca Ambrosina, Ms. B 30 - 32 inf.). Offenbar war der Auftraggeber des Wolfram-Codex an einer sorgsam und repräsentativ eingerichteten Handschrift interessiert. Indizien weisen in das Umfeld des Stauferkaisers Konrad IV. und seiner Gemahlin Elisabeth von Wittelsbach.

Seit den Anfängen der Germanistik spielte der Cgm 19 in der Editionsgeschichte von Wolframs Texten eine wichtige Rolle. In seiner Ausgabe von 1833 erkannte Karl Lachmann der Handschrift eine gleichwertige Stellung gegenüber dem Codex 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen (um 1260) zu, nach der er den kritischen Text des ›Parzival‹ einrichtete. Mit der Siglenbezeichnung G stellte Lachmann den Cgm 19 an die Spitze einer Handschriftenklasse, deren Profil er im Apparat seiner ›Parzival‹-Ausgabe verzeichnete – dies im Bewusstein, dass hier eine eigenständige Textgestalt vorlag. Innerhalb der spärlichen ›Titurel‹-Überlieferung kann der Cgm 19 gar als ältester und vergleichsweise vollständigster Textzeuge gelten. Schließlich ist die Bedeutung des Manuskripts auch daran zu ermessen, dass die beiden in Cgm 19 erhaltenen Tagelieder Unica sind.

Das hier vorgelegte Digitalfaksimile soll einen von editorischen Vorentscheidungen unverstellten Blick auf das Manuskript eröffnen. Es ermöglicht ein von Erläuterungen und Verweisen auf einschlägige Ausgaben unterstütztes, virtuelles Blättern in der Handschrift. Begleitend werden Transkriptionen zur Verfügung gestellt, beim ›Parzival‹ für Teile der Dichtung, beim ›Titurel‹ vollständig und in einer Synopse mit der Parallelüberlieferung. Auf diese Weise wird sichtbar, wie Wolframs Texte wenige Jahrzehnte nach ihrer Entstehung (und im Fall des ›Titurel‹ auch in späteren Zeiträumen) gelesen wurden.

Die nachfolgenden Ausführungen zeichnen die Geschichte der Handschrift seit dem 16. Jahrhundert nach. Sie erläutern ihren Inhalt, ihre Einrichtung, Eigenheiten der Schreiberhände sowie das Layout und den Buchschmuck. Einzubeziehen sind auch die aus demselben Skriptorium stammenden Handschriften: das erwähnte ›Tristan‹-Manuskript Cgm 51 (mit der Fortsetzung des Ulrich von Türheim) sowie die vermutlich ebenfalls in diesen Kontext gehörenden Fragmente zu ›Parzival‹ (Cgm 194/III) und zu Rudolfs von Ems ›Willehalm von Orlens‹ (Salzburg, Stiftsbibliothek St. Peter, Cod. a VI 5).

Im Anhang finden sich ein Glossar, das einschlägige Fachbegriffe erläutert, ferner ein Literaturverzeichnis und eine Bedienungsanleitung für den elektronischen Datenträger.



1. Geschichte

Sichere Nachweise für das geschichtliche Umfeld des Cgm 19 lassen sich erst aus dem 16. Jahrhundert erbringen. Aus dieser Zeit stammt das große gemalte Exlibris im inneren Vorderdeckel der Handschrift. Mit den Initialen S.M.V.Z und der Jahreszahl MDLXVIII verweist es auf den ersten nachweisbaren Besitzer des Codex: Sebald Müllner von Zweiraden.(2) Dieser Adelige gehörte dem Münchener Hof Herzog Wilhelms V. als fürstlicher Rat, Küchen- und Hofmeister an. Das Exlibris von 1568 enthält das Oval eines Familienwappens, darin die einschlägigen heraldischen Insignien: „einen von den Farben Gold und Blau schräg (links) geteilten Schild mit zwei Mühlrädern in verwechselten Farben, über dem Schild einen gekrönten Helm mit blaugoldenen Helmdecken und mit einem von Blau und Gold gespaltenen Mühlrad zwischen einem goldenen und einem blauen Büffelhorn“.(3) Sebald Müllner von Zweiraden (um 1535 – 1584) war in den Jahren um 1548/51 an der Universität Ingolstadt als Student immatrikuliert. Aus dieser Zeit stammt ein Studienheft zur Dialektik (Compendium Dialectices), das Sebaldus Miller als Besitzer nennt und heute in der Universitätsbibliothek München aufbewahrt wird (8° Cod. ms. 370d).(4) Neben diesem Heft finden sich in der Münchener Universitätsbibliothek mehr als 40 Frühdrucke und einige Handschriften, die zu den Bibliotheksbeständen gehören, welche Sebald Müllner der Universität Ingolstadt (der Vorgängerinstitution der Universität München) vermacht hat. Unter einer großen Zahl juristischer und historiographischer Werke finden sich auch Texte, die den literarischen Geschmack der Zeit bekunden, etwa solche von lateinischen Dichtern wie Ovid, Catull, Properz oder von volkssprachigen Autoren wie Petrarca und Albrecht von Eyb. Sebald Müllner wird damit als ausgewiesener Bücherfreund mit humanistischen Interessen fassbar.

Aus Müllners Eigentum gelangte der Cgm 19 im Jahr 1578 als Geschenk in die Münchener Hofbibliothek.(5) Der Besitzwechsel ist am unteren Rand des hinteren Deckelspiegels vermerkt: Adi 7. Aprilis Ann. 1578 a Domino Sebaldo Mullnero ipse accepi (‚Zugang vom 7. April 1578, von Herrn Sebald Müllner habe ich es selbst erhalten‘). Die Notiz stammt von dem herzoglichen Bibliothekar Wolfgang Prommer, der den Codex auch im ältesten erhaltenen Handschriftenkatalog der Hofbibliothek verzeichnete (Cbm. Cat. 61, Bl. 400v). Dort steht das Manuskript in der Gruppe Teutsche Geschribne Buecher mit der Beschreibung: Künig Artus Hofhaltung vnd ganntze Historia, auf Pergamen beschriben. Von Sebald Mülner von Zway Raden In die furstl. Librery verehrt worden. St. 2. No. 30. Die Standortangaben am Ende des Eintrags beziehen sich auf Statio 2 Numero 30. Die dahinter in roter Farbe angebrachte Ziffer 25 bezeichnet eine neue Zählung, die nach der Aussonderung von ketzerischen Büchern vorgenommen worden ist. Dieselbe Bezifferung begegnet auch im Eintrag, der am unteren Rand von Müllners Exlibris auf dem Vorderdeckel angebracht ist. Sie lautet: Man.scr. Teutsch St. 2 N. 25. Künig Artus Hoffhaltung.

Einen Verweis auf die Handschrift enthält auch das ›Parzival‹-Manuskript Cgm 18 (letztes Viertel des 13. Jhs.) mit dem im Rückendeckel angebrachten Eintrag: Dises buoch ist noch eins mals ein exemplar vorhanden welches Junckher Sebald Schüllner [sic!] von Zweyraden Anno 1578. Im Monat Aprilis in die Kurf. Librerij verehret, welches in gruen Leder eingebunden, mit zwey clausuren, vnd zuvörderst sein waapen darein hat lassen malen, welches In Pergamen beschriben und dreyen columnis, vnd durch auß kheinen defect hat. Vide in eadem statione inter germanicos manuscriptis. S. IIo 30. Die Erwähnung der kurfürstlichen Bibliothek (Kurf. Librerij) zeigt an, dass dieser Eintrag erst nach 1623 (der Erhebung des bayerischen Herzogs Maximilian I. in die Kurwürde) erfolgt sein kann. Umgekehrt verweist eine Notiz unterhalb des Geschenkvermerks am Rand des hinteren Deckelspiegels auf den Cgm 18 als zweite in der Bibliothek vorhandene ›Parzival‹-Handschrift: Iterum adest vide in eadem st. 2 n. 24 (‚Nochmals vorhanden vgl. am selben Standort 2, Nr. 24‘).

Das auf der Innenseite des hinteren Rückendeckels von Cgm 19 eingeklebte Blatt, auf dem diese Einträge stehen, entstammt einer Bibelhandschrift des 12. Jahrhunderts.(6) Der zweispaltig eingetragene Text gehört zu den Kapiteln 2 und 3 des alttestamentlichen Buches Ruth. Auf diesem für den Einband des Cgm 19 als Makulatur verwendeten Fragment schichten sich die Spuren des späteren Gebrauchs. Neben den bereits erwähnten Vermerken finden sich weitere Einträge, darunter die Notiz: Kuͦnig Artus Hoffhaltung vnd Historia de tabula rotunda.(7) Dem auch in anderen Benennungen des Codex begegnenden Hinweis auf den sagenhaften Artushof ist hier also die Erwähnung der Geschichte von der Tafelrunde beigegeben. Der Eintrag ist heute nahezu vollständig überlagert durch zwei in Kupfer gestochene Wappen-Exlibris der Münchener Hofbibliothek, wobei das jüngere das ältere verdeckt: In der Faksimilereproduktion sichtbar ist jenes Exlibris, das die Hofbibliothek 1630 in allen Büchern anbringen ließ, um die 1623 erfolgte Erhebung Herzog Maximilians zum Kurfürsten herauszustreichen. Das in der Diagonale aus zwei Löwen und zwei Rautenmustern bestehende Wappen birgt im Zentrum den Reichsapfel und zeigt am unteren Rand das Goldene Vlies. Oben wird das Wappen von Puttenfiguren eingerahmt, welche die Herzogskrone tragen, unten mündet es in Blumenornamente und die Inschrift: Ex electorali bibliotheca sereniss[imorum] vtrivsq[ue] Bavariae dvcvm (‚Aus der Kurbibliothek der huldreichsten Herzöge beider Bayern‘).

Dieses Exlibris ist auf ein älteres aus dem Jahr 1618 gesetzt, das denselben Text wie jenes aus der Zeit von 1630, jedoch ohne den Verweis auf die Kurwürde (electorali) enthält.(8) Man hatte es nur deshalb am Rückendeckel angebracht, um das Wappen Sebald Müllners im Vorderdeckel nicht zu bedecken. Dieses vom Vorbesitzer stammende Exlibris ist seinerseits auf das Pergamentblatt eines Breviers aus dem 12. Jahrhundert geklebt. Weitere makulierte Handschriftenfragmente finden sich im Einband des Codex.(9) Zu ihnen gehören wiederum Teile jener Bibelhandschrift, die für den Spiegel des Rückendeckels verwendet wurde, sowie das Fragment einer Anleitung zum Bibelstudium, die der St. Galler Mönch Notker der Stammler (gest. 912) an den Konstanzer Bischof Salomo richtete (jetzt ausgelöst als Clm 29 094k).

Der Einband seinerseits besteht aus Buchenholzdeckeln, ist auf drei Doppelbünde geheftet und mit Kalbsleder überzogen.(10) Er trägt zwei schlichte Schließen, ist sonst aber ohne Beschläge. Vorder- und Rückendeckel sind mit identischer Blindprägung verziert, doch lassen sich die Muster nur noch schwer erkennen. Den rechteckigen Rahmen bildet eine breite Ornamentrolle; darin sind Rollen mit zwei Figuren (Musiker) und einem Pflanzenmotiv eingelassen. Die vier Eckfelder sind mit je einem Blütenstempel, das Mittelfeld mit einem kleinen springenden Löwen verziert.

Die Ornamentik deutet auf eine Entstehung in der zweiten Hälfte oder gegen Ende des 16. Jahrhunderts hin. Dieser Datierungsansatz trifft in etwa mit der Zeit der Schenkung von Sebald Müllner an die Hofbibliothek von 1578 zusammen. Offensichtlich wurde danach ein neuer Lederbezug angefertigt, denn dieser ist nicht mehr mit dem möglicherweise noch aus dem Mittelalter stammenden gruen Leder identisch, von dem in der Notiz des Cgm 18 die Rede ist.(11) Ob die erwähnten Fragmente schon dem ursprünglichen Einband beigebunden waren, lässt sich nicht mehr ermitteln.

Unter den Einträgen auf dem Vorder- und Rückendeckel stammen einige erst aus dem 19. Jahrhundert. Hierzu gehört die am oberen Rand von Sebald Müllners Wappenexlibris angebrachte Notiz: No. 100. Cod. Germ. membr. Cat. p. 35. Die Ziffer 100 bezieht sich dabei auf ein Verzeichnis der in der Hofbibliothek befindlichen deutschen Handschriften aus der Zeit kurz vor 1800. Die dahinter befindlichen Angaben entsprechen dem Eintrag im Catalogus Codicum Germanicorum veterum (Cbm. Cat. 55/1), der 1809 von dem Konservator Bernhard Joseph Docen angelegt worden ist. Von Docen stammt auch eine erste ausführliche Beschreibung der Handschrift von etwa 1806, die sich auf vier handschriftlichen Folioseiten im Kritischen Verzeichnis der altdeutschen Handschrift der Pfalzbairischen Centralbibliothek zu München (Cbm. Cat. 54/1) befindet. Der Konservator stellt bereits eine Schreiberidentität mit Cgm 51 fest, er fertigt Skizzen zur Anordnung der Farbinitialen an, er teilt die Incipits von ›Parzival‹ und ›Titurel‹ mit, macht Angaben zum Autor der Texte und befasst sich anhand von Druckausgaben mit der Bedeutung der Handschrift für die Herstellung eines kritischen Textes.

Docens Arbeit an der Handschrift liefert damit eine Vorstufe für jene Beschäftigung, die der Philologe Karl Lachmann dem Cgm 19 im Vorfeld seiner Wolfram-Ausgabe von 1833 angedeihen ließ.(12) Im Jahr 1824 reiste Lachmann zu Studienzwecken in die Bibliotheken der beiden Haupthandschriften des ›Parzival‹, nach St. Gallen (Stiftsbibliothek, Cod. 857) und München (mit den Textzeugen Cgm 18, Cgm 19, Cgm 61 sowie weiteren Fragmenten).(13) Die Vorarbeiten sind dokumentiert in dem sogenannten ‚Reise-Parzival‘, einem Exemplar des ›Parzival‹-Drucks von Christoph Heinrich Myller aus dem Jahr 1784, das sich heute in Kassel befindet.(14) Auf der ersten Seite des Textabdrucks hat Lachmann eine Beschreibung des Cgm 19 eingetragen. Er gibt dabei den Zeitraum der Konsultation an (München, 5–27 Juli 1824), nennt Format und Blattzahl (70 Blätter folio), macht Angaben zur Lagenstruktur und hält fest, dass er fünf Schreiberhände unterscheiden kann. Zuletzt macht er Angaben zur Provenienz (Die Hds. ist in der Münchener Bibl. seit dem April 1578, geschenkt von Junker Sebald Müllner).

In Myllers Druck, der dem Wortlaut des St. Galler Codex 857 folgt, trug Lachmann die Varianten des Cgm 19 in schwarzbrauner Tinte und mit lateinischen Buchstaben ein. Die Notate sind interlinear oder an den Rändern des dreispaltig angeordneten Textes eingetragen.

Seit Lachmanns Wolfram-Ausgabe von 1833 hat sich die germanistische Forschung in mehreren Etappen intensiv mit dem Codex auseinandergesetzt. In den Jahren um 1900 beschäftigten sich Ernst Martin und sein Schüler Ernst Stadler (der expressionistische Dichter) mit dem Text der Handschrift und sahen die durch den Cgm 19 vertretene Klasse (seit Lachmann nach der Handschriften-Sigle als Klasse *G bezeichnet) als eine den Stilprinzipien Hartmanns von Aue folgende Glättung an.(15) Unter diesem Eindruck stand auch die nur als Typoskript zugängliche Dissertation von Elisabeth Felber von 1946,(16) die jedoch wichtige paläographische und stilistische Untersuchungen enthält. In der textgeschichtlichen Untersuchung von Gesa Bonath war dagegen vorsichtiger von „Trivialisierungen“ die Rede.(17) Das von Heinz Engels und anderen 1970 herausgegebene Faksimile bot neben Angaben zur Geschichte der Handschrift eine inhaltliche, von Transkriptionen begleitete Erschließung des Codex.(18) Eine fundierte für die Beurteilung des Manuskripts maßgebliche Bestimmung der Schreibsprache leistete Anfang der neunziger Jahre Thomas Klein.(19) Die jüngsten Untersuchungen von Martin Baisch zeigen im Gegensatz zu den älteren Trivialisierungs-Thesen, dass der in Cgm 19 dokumentierten Textfassung ein Status eigenen Rechts zukommt.(20)

Abgesehen von dieser wissenschaftlichen Auseinandersetzung lässt der Codex Gebrauchsspuren und Beschädigungen aus verschiedenen Jahrhunderten erkennen. Auffällig sind Einrisse, Fingerabdrücke und Rückstände von Flüssigkeiten. Einzelne Stellen (z.B. bei den Blättern 15 und 65/66) wurden repariert. Verweis-Hände (z.B. auf Bl. 6v, 24v, 29v) und Reste von Kerzenwachs (z.B. auf Bl. 50r, 52v, 53r) bezeugen Lektüre- und Vortragspraktiken, die offenbar auch bei abendlicher Dunkelheit stattgefunden haben. Größere Flecken (auf Bl. 40v und 48v) rühren von Verfahren des 19. Jahrhunderts her, bei denen verblasste Schriftzüge durch die Anwendung von Chemikalien wieder sichtbar gemacht werden sollten.



2. Umfang und Autorkonzept

Der Pergamentcodex besteht aus 75 Folio-Blättern, die mit Ausnahme der auf Bl. 74v und Bl. 75 befindlichen Nachträge dreispaltig beschriftet wurden.(21) Die Blattgröße beträgt 29,5–30 x 21 cm, der Schriftspiegel 26 x 18–19 cm.

Der Inhalt der Handschrift gliedert sich wie folgt:

Bl. 1r–70v: Wolfram von Eschenbach, ›Parzival‹
Bl. 71r–74r: Wolfram von Eschenbach, ›Titurel‹
Bl. 74v: Federproben
Bl. 75r: Prosatexte
Bl. 75v Wolfram von Eschenbach, zwei Tagelieder

Die Übersicht lässt erkennen, dass der Text des ›Parzival‹ den Hauptanteil der Handschrift einnimmt. Der Eintrag erstreckt sich bis zum ersten Blatt der letzten Lage und wird dort von den Bruchstücken des ›Titurel‹ abgelöst, ehe auf der Rückseite des letzten Blatts die beiden Tagelieder folgen. Gegenüber der Dominanz des ›Parzival‹ erweisen sich die anderen von Wolfram stammenden Texte als Nachträge.(22) Die nur in Cgm 19 dokumentierte Abfolge von ›Parzival‹ und ›Titurel‹ dürfte damit zusammenhängen, dass die für die Zusammenstellung des Codex verantwortliche Person beide Texte aufgrund ihrer engen thematischen Bezogenheit, die im folgenden Kapitel zu erläutern sein wird, als zusammengehörig ansah. Als Füllsel fungiert der von einem in der Handschrift sonst nicht weiter in Erscheinung tretenden Schreiber stammende Tagelied-Eintrag auf der letzten Seite.

Dieser Befund legt es nahe, die Grenzen des im Zusammenhang mit dem Cgm 19 verwendeten Begriffs der ‚Autorhandschrift‘ klar zu benennen: Die Bezeichnung wird verwendet, weil die Texte des Manuskripts – abgesehen von den Prosaeinträgen von Bl. 75r – mit einiger Berechtigung einem einzigen Autor zugeschrieben werden können. Für den ›Parzival‹ ergibt sich die Verfasserschaft Wolframs von Eschenbach aus den Autornennungen im Text; für den ›Titurel‹ liegt sie wegen der Bezugnahmen auf den ›Parzival‹ nahe und wird zudem durch die Wolfram-Rolle, die der Dichter des ›Jüngeren Titurel‹ (in den die Strophen des ›Titurel‹ inkorporiert sind) einnimmt, gestützt; für die beiden Tagelieder wurden immer wieder stilistische Gründe angeführt. Bereits diese Reihung zeigt, dass die in Cgm 19 aufgezeichneten Texte nicht alle mit derselben Sicherheit dem Autornamen Wolframs zugewiesen werden können. Hinzu kommt, dass die Zusammenstellung der Texte nicht beanspruchen kann, im strengen Sinne ein Autor-Œuvre zu dokumentieren. Dazu fehlt nicht nur der ›Willehalm‹ als dritter epischer Text des Dichters, sondern insbesondere ein profiliertes Konzept von Autorschaft, wie es sich etwa in den nach Autornamen geordneten Textcorpora der großen deutschsprachigen Lyrikhandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts bekundet. Gegenüber dem dort fassbaren Autorverständnis vermittelt die Anlage des Cgm 19 den Eindruck einer sukzessiven Anlagerung von Texten, die zweifellos aufgrund eines mit dem Autornamen Wolframs verbundenen Vorverständnisses erfolgte, zugleich aber auch materiellen Gegebenheiten wie dem in der letzten Lage verfügbaren Platz geschuldet ist. Aufgrund dieser Eigenart unterscheidet sich der Cgm 19 deutlich von Zusammenstellungen eines Autor-Œuvres, wie es moderne Leser etwa von neuzeitlichen Werkausgaben her kennen. Dies sollte beim Gebrauch der Bezeichnung ‚Autorhandschrift‘ stets mit berücksichtigt werden.



3. Inhalt

3.1. Wolframs ›Parzival‹

Wolframs vom Erstherausgeber Karl Lachmann in 16 Bücher eingeteilter Versroman ›Parzival‹ (entstanden um 1200/10, Überlieferungszweig *G) verleiht der Gattung des Artusromans eine heilsgeschichtliche Dimension. In selbständiger Verarbeitung der altfranzösischen Vorlage von Chrétien de Troyes (›Perceval ou le Conte du Graal‹, vor 1190) erzählt Wolfram von den Geschicken des Ritters Parzival, der einen beschwerlichen Aventiure-Weg vom jugendlichen Toren zum Herrscher über das Gralreich geht. Das zentrale Motiv des Romans ist eine unterlassene Frage: Aus falsch verstandener Höflichkeit fragt Parzival bei seinem ersten Besuch auf der Gralburg Munsalvaesche nicht nach dem Grund des Leidens, das den König Anfortas, seinen Oheim, quält. Dadurch verwirkt er seinen eigenen Anspruch auf das Gralkönigtum und muss diesen in einer mühsamen Läuterung zurückgewinnen. Als Parallelfigur erscheint der Ritter Gawan, der sich ausschließlich in weltlichen Prüfungen (des ritterlichen Kampfes und der Minne) bewährt, jedoch anders als Parzival nicht zu einer religiösen Bestimmung vordringt. Eine Verbindung mit der Welt des Orients schafft Wolfram durch die Vorgeschichte, die von Parzivals Vater Gahmuret und der Zeugung des Halbbruders Feirefiz mit der schönen Heidin Belakane handelt. Verwandtschaftliche Bindungen sind ein Thema, das die Erzählung (u.a. beim späteren Auftreten des Feirefiz) leitmotivisch durchzieht. Mit hintergründigem Humor wirkt der Erzähler an seinem Stoff und gewinnt der Handlung immer wieder neue, überraschende Aspekte und Wendungen ab.

In einer Nebenhandlung berichtet er von Parzivals Begegnungen mit Sigune, die als Cousine des Protagonisten ebenfalls zur Gralsippe gehört. Anders als Parzivals Weg führt jener von Sigune über die vier Stationen des Zusammentreffens hin in den Tod: Sie stirbt ihrem Geliebten Schianatulander nach, dessen Tod im Zweikampf sie unwissentlich mitverschuldet hat. Anlässlich der zweiten Begegnung mit Parzival sitzt Sigune auf einer Linde und hält den toten Geliebten gleich einer Mater dolorosa im Arm (249,14ff., vgl. Cgm 19, Bl. 20va).

Wie bereits erwähnt, überliefert der Cgm 19 eine sorgsam gekürzte Version des Versromans. Die Eingriffe lassen den Text als eine frühe Fassung erkennen, die möglicherweise noch im näheren Umfeld des Autors entstanden ist.


Sigle des Cgm 19 in der Editionsphilologie des ›Parzival‹: G.


Ausgaben (orientiert an der Handschrift St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. 857):

Wolfram von Eschenbach. Hg. von Karl Lachmann, Berlin 1833, S. 13–388.

Wolfram von Eschenbach, Parzival. Nach der Ausgabe Karl Lachmanns revidiert und kommentiert von Eberhard Nellmann. Übertragen von Dieter Kühn, 2 Bde., Frankfurt am Main 1994 (Bibliothek des Mittelalters 8,1/2 [Bibliothek deutscher Klassiker 110]).

Wolfram von Eschenbach, Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung von Peter Knecht. Mit einer Einleitung von Bernd Schirok, zweite Auflage, Berlin/ New York 2003.


Englische Übersetzung:

Wolfram von Eschenbach, Parzival. Translated by Cyril Edwards with Titurel and the Love-Lyrics and with an essay on the Munich Parzival illustrations by Julia Walworth, Woodbridge/Rochester (NY) 2004 (Arthurian Studies 56).


Parallelausgabe des 3. Buchs nach den Handschriften St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. 857, und Cgm 19:

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Lachmanns Buch III. Abbildung und Transkription der Leithandschriften D und G. Hg. von Jürgen Kühnel, Göppingen 1971 (Litterae 4).


3.2. Wolframs ›Titurel‹

Die beiden Textbruchstücke des wohl nach 1217 verfassten ›Titurel‹ lassen erkennen, dass der Autor beabsichtigte, die im ›Parzival‹ nur angedeutete Geschichte von Sigune und Schianatulander weiter auszuerzählen. Der Text ist, mittelalterlicher Gewohnheit folgend, nach dem ersten darin genannten Personennamen betitelt, demjenigen des Stammvaters der Gralsippe (Str. 1, Vers 1, vgl. Cgm 19, Bl. 71ra). Ungewöhnlich im Kontext der höfischen Epik ist die Wahl der Strophenform, die Wolfram möglicherweise nach dem Vorbild des ›Nibelungenlieds‹ gewählt hat. Wie dort ist das Geschehen von den Vorausahnungen eines düsteren Endes bestimmt. Auffällig ist die Handlungsarmut der beiden Bruchstücke, in denen eine reflexive Erzählhaltung dominiert, die in ihrem Metaphernreichtum zum Lyrischen tendiert.

Der erste Textteil hebt mit einer Rede des Titurel an, aus der sich die Genealogie der Gralfamilie erschließt. Zu den Kindern von Titurels Sohn Frimutel gehört Schoysiane, die bei der Geburt ihrer Tochter Sigune stirbt. Sigune wächst bei ihrer Tante Herzeloyde auf, der künftigen Mutter Parzivals. Dort begegnet sie Schianatulander, der bei Gahmuret als Edelknappe in Diensten steht. Die aufkeimende Liebe wird durch eine neuerliche Orientfahrt Gahmurets getrübt, da dieser Schianatulander zur Begleitung verpflichtet. In eindrucksvollen sprachlichen Bildern ist der Dialog gestaltet, in dem sich Sigune und Schianatulander ihre Zuneigung gestehen – so etwa, wenn Sigune nach dem Wesen der Liebe fragt (Minne ist daz ein ere ... ist daz ein site?, Str. 64, Vers 1f., vgl. Cgm 19, Bl. 72ra).

Am Beginn des zweiten Textteils befinden sich die beiden Liebenden alleine auf einer Waldlichtung. Als Schianatulander einen fremden Jagdhund einfängt, liest Sigune die Aufschrift auf dem Halsband des Bracken, die von der Liebesgeschichte von Clauditte und Ehkunat erzählt. Beim Weiterlesen reißt sich der Hund los und Sigune fordert ihren Geliebten auf, ihr das Brackenseil zurückzubringen. Als Lohn verheißt sie Schianatulander ihre Hingabe, treibt ihn damit jedoch – wie man aus dem ›Parzival‹ weiß – in den Tod, da Schianatulander den Zweikampf mit dem Ritter Orilus nicht überleben wird. Der Hundename Gardeviaz (‚Achte auf den Weg‘) ist Programm – er beinhaltet jene paradoxe Maxime, die gleichermaßen Anreiz für Sigunes Lektüre wie Formel für den glücklosen Ausgang der Geschichte ist. Denn Schianatulander wird auf diesem Weg den Tod finden, während ihn Sigune konsequent zuende geht, indem sie dem Geliebten in den Tod folgt. Diese Sinndimension erschließt sich freilich erst aus dem ›Parzival‹, den Wolfram als Prätext voraussetzt, indem er mit dem ›Titurel‹ zugleich die Vorgeschichte liefert.


Sigle des Cgm 19 in der Editionsphilologie des ›Titurel‹: G.


Ausgaben (orientiert an Cgm 19 als der ältesten und vollständigsten Handschrift):

Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg., übersetzt und mit einem Kommentar und Materialien versehen von Helmut Brackert und Stephan Fuchs-Jolie, Berlin/ New York 2002 [Auf dem Datenträger folgt die Strophenzählung des ›Titurel‹ durchgehend dieser Ausgabe].

Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg., übersetzt und mit einem Stellenkommentar sowie einer Einführung versehen von Helmut Brackert und Stephan Fuchs-Jolie, Berlin/ New York 2003 [Studienausgabe].

Wolfram von Eschenbach, Titurel. Mit der gesamten Parallelüberlieferung des Jüngeren Titurel, kritisch hg., übersetzt und kommentiert von Joachim Bumke und Joachim Heinzle, Tübingen 2006.

Englische Übersetzung:

Wolfram von Eschenbach, Parzival. Translated by Cyril Edwards with Titurel and the Love-Lyrics and with an essay on the Munich Parzival illustrations by Julia Walworth, Woodbridge/Rochester (NY) 2004 (Arthurian Studies 56).


3.3. Prosatexte

Auf dem letzten Blatt des Codex (Bl. 75) finden sich Nachträge.

Die erste Gruppe, die in zwei Spalten der Vorderseite eingetragen ist, enthält Prosatexte aus dem Gattungsbereich mittelhochdeutscher Mären. Der erste entspricht inhaltlich einer Versnovelle des Strickers aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, die unter dem Titel ›Der nackte Bote‹ bekannt ist. In der Prosaversion des Cgm 19 wird von einem Freiherren (Iz was ein friman ...) erzählt, der seinen tölpelhaften Knecht als Botschafter zu einem Ritter sendet. Als der Knecht erfährt, dass sich der Ritter mit seinem Gesinde in die Badstube begeben hat, will er es ihm gleichtun, entledigt sich seiner Kleider und betritt, von bellenden Hunden bedrängt, rückwärts gewandt die Badstube. Dort aber sitzen der Ritter mit seinem Gefolge gänzlich angekleidet, denn sie haben sich nur der Wärme wegen in den Raum begeben. Als der Knecht seinen Irrtum bemerkt, schwingt er sich auf sein vor der Badstube wartendes Pferd und wird nach einigem Trubel zum Gespött des herbeigeeilten Ritters wie seines eigenen Herren.

Der zweite, in der vorletzten Zeile der linken Spalte beginnende Prosatext, der in der Forschung unter dem Titel ›Die ertrunkene Seele‹ bekannt ist, trägt das Incipit Iz sanch ein munich von etle d(a ze?) wazzerpurch. Diese Angabe verweist auf das Lied eines Mönchs der Benediktinerabtei Attel (etle) bei Wasserburg am Inn; sie könnte sich auf ein strophisches Lied oder ebenfalls auf die Versfassung eines Märe beziehen (etwa in der Weise, dass darin der singende Mönch auftritt und von der im Lied mitgeteilten Begebenheit berichtet). Erzählt wird die Geschichte eines ertrunkenen Bürgers in der stat (Wasserburg), der in der Todesstunde die Geistlichen bittet, zu seinem Gedächtnis (in der Seelenmesse) jeweils zu erwähnen, dass er eine ertrunchene sele sei. Das Ansinnen des Sterbenden aber wird mit dem Hinweis abgelehnt, dass Gott im Wasser gleich gnädig sei wie zu Lande, denn die menschliche Seele entfahre dem Wasser geradeso wie der Furz einer Frau dem Bade. Das ruft eine Frau namens Hilde auf den Plan, die sich gegen diesen misogynen Klerikerwitz mit der Bemerkung verwahrt, dass sich ein Mann bei solchen Blähungen nicht minder besudle (besule).

Der dritte Prosatext bleibt unvollständig; darüber hinaus sind die an Beginn genannten Namen aufgrund der schlechten Lesbarkeit nicht immer klar erkennbar: Ein Ritter (poppe von ...), beklagt sich bei einem Herzog (ludewige) darüber, dass ihm wer(nar?)t von lewenperch einen Rock gestohlen habe. Mehr als diese Ausgangssituation ist aus dem wenig später abbrechenden Eintrag nicht erkennbar. Möglicherweise lassen sich die an dem nur andeutungsweise greifbaren Ereignis beteiligten Personen im Umfeld des bayerischen Herzogs Ludwig II. finden (vgl. dazu unten).


Ausgabe:

Carl von Kraus, Drei Märlein in der Parzivalhandschrift G und das Exempel vom armen Heinrich, in: Festgabe Samuel Singer überreicht zum 12. Juli 1930 von Freunden und Schülern. Hg. von Harry Maync unter Mitwirkung von Gustav Keller und Marta Marti, Tübingen 1930, S. 1–19, hier S. 1–3.


3.4. Zwei Tagelieder

Auf der Rückseite des letzten Blatts sind zwei Tagelieder eingetragen, welche die germanistische Forschung seit der Wolfram-Ausgabe Karl Lachmanns vom Jahr 1833 in seltener Einmütigkeit dem Dichter des ›Parzival‹ und des ›Titurel‹ zuschreibt. Es handelt sich um die beiden Gedichte mit den Eingangsworten Den morgenblic und Sîne klâwen, die wegen ihrer eindrucksvollen sprachlichen Bildlichkeit berühmt geworden sind. In ihnen wird, wie in anderen unter Wolframs Namen überlieferten Tageliedern, die Gattung einem sprachlichen und thematischen Höhepunkt zugeführt. Das Tagelied beschreibt traditionell die letzte Hingabe zweier Liebender, die ihre heimliche Bindung vor der Gesellschaft verbergen und sich deshalb am Morgen nach der gemeinsam verbrachten Nacht trennen müssen. Die Wolfram zugeschriebenen Lieder treiben die formalen und inhaltlichen Möglichkeiten des Genres an ihre Grenzen. Eine wichtige Rolle spielt der Warnruf des Wächters, der als dritte Figur in das episch ausgefaltete Geschehen eingebunden ist und mit seinem Gesang mitunter ganze Strophen füllt.

Beim ersten Lied spielen die Motive des durch das Fenster dringenden Morgenlichts (morgenblic) und der letztmaligen Vereinigung ineinander. Sie durchdringen sich gleichwie Nacht und Tag, gleichwie die Körper der Liebenden im Zwielicht der Morgenstunde. Die Eingangsstrophe des zweiten Lieds fasst den bedrohlich an-, ja einbrechenden Tag im suggestiven Bild eines dämonisch-animalischen Wesens, das ‚seine Klauen‘ durch die Wolken schlägt.


Ausgaben:

Peter Wapnewski, Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation, München 1972, S. 18–22, 92–95.

Des Minnesangs Frühling. I: Texte. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus, bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. 38., erneut revidierte Auflage. Mit einem Anhang: Das Budapester und Kremsmünster Fragment. Stuttgart 1988, S. 436–439.



4. Lagenstruktur

Der Codex weist in seiner heutigen Gestalt eine mitunter unregelmäßige Struktur von zwölf Lageneinheiten auf, die teilweise das Ergebnis einer Neubindung ist.(23) Die erkennbaren Einheiten werden in der elektronischen Edition vereinfachend als „Lagen“ bezeichnet; ihre Zusammensetzung ist aus den dort beigegebenen Symbolen ersichtlich. Die heute vorliegende Gestalt des Codex kann in folgender Lagenformel dargestellt werden:

- ›Parzival‹: III6 + I8 + 5 IV48 + I50 + II54 + IV62 + (IV–1)69

- (›Parzival‹ und) ›Titurel‹ sowie Anhänge: 675


Eine alte Lagenzählung in römischen Ziffern lässt erschließen, dass sich die erste Lage ehedem auf die beiden eröffnenden Einheiten (bis Bl. 8) erstreckte. Auf Bl. 1r findet sich unterhalb der linken Textspalte – heute kaum mehr erkennbar – die Angabe „.I.“. Nach diesem Muster setzen sich die Lagenbezeichnungen am Beginn der folgenden Einheiten fort. Sie stehen zunächst jeweils unter der linken Textspalte (so z.B. auf Bl. 9r: „.II.“), bei der neunten Lageneinheit zwischen der linken und der mittleren Spalte (Bl. 51r: „.VII.“), ab der zehnten Lageneinheit unter der mittleren Spalte (Bl. 55r: „.VIII.“). In der zwölften Einheit begegnen zwei Angaben nach der alten Lagenzählung (Bl. 70r: „.X.“, Bl. 71r: „.XI.“, dieser letzte Eintrag wieder unter der linken Spalte).

Mit elf Lageneinheiten beansprucht Wolframs ›Parzival‹ den Großteil des Manuskripts. Der Text des ›Parzival‹ schließt auf dem ersten der in der zwölften Einheit enthaltenen Blätter (Bl. 70v). Die folgenden vier Blätter enthalten Wolframs ›Titurel‹ (Bl. 71r–74r). Auf den verbleibenden Seiten finden sich Federproben (Bl. 74v), die Prosatexte (Bl. 75r) und die beiden Wolfram zugeschriebenen Tagelieder (Bl. 75v). Die ursprüngliche Zusammensetzung dieser insgesamt sechs, jeweils durch einen Pergamentstreifen miteinander verbundenen Blätter (Bl. 70/75, 71/74, 72/73) kann nicht mehr festgestellt werden. Auffällig ist, dass das Blatt, auf dem der Eintrag des ›Titurel‹ beginnt (Bl. 71r), die alte Lagenbezeichnung „.XI.“ enthält. Dieser Text wurde also dereinst am Anfang einer neuen Lage eingetragen.

Zumeist liegen Quaternionen (IV: Lagen zu vier Doppelblättern = 8 Einzelblättern = 16 Seiten) vor. Auch die ersten beiden Einheiten (Ternio, Bl. 1–6, Unio, Bl. 7/8) und die elfte Einheit (Quaternio mit fehlendem drittem Blatt, Bl. 63–69) dürften jeweils ehemalig vollständige Quaternionen darstellen. Hierbei ist zu beachten, dass an beiden Stellen textgeschichtlich auffällige Passagen vorliegen:

Am Wechsel von der ersten zur zweiten Einheit (Unio-Bl. 7va) findet sich (nach Lachmanns Zählung) die Versgruppe 69,29 bis 70,6, die in allen Handschriften hinter Vers 71,6 eingeordnet ist, dort aber sinnwidrig erscheint. Sie handeln von einer Botschaft, die Amphlise, die Witwe des Königs von Frankreich, an Parzivals Vater Gahmuret sendet, dem sie in Liebe zugetan ist. In der ›Parzival‹-Philologie wurden wiederholt Vorschläge für eine passendere Einordnung der Verse erbracht.(24) Möglicherweise war bereits der mit Bl. 7 befasste Schreiber von der Position der Versgruppe irritiert und versuchte sich an einer Umstellung, kehrte dann aber zu der auch in den anderen Handschriften überlieferten Anordnung zurück, was nur um den Preis einer Manipulation am Beschreibstoff möglich war. Denkbar wäre, dass der Ersteintrag auf der letzten Seite einer Lage vorgenommen wurde, deren erstes Blatt unbeschrieben war. Nach der Korrektur wäre das äußerste Doppelblatt entfernt und stattdessen ein gesondertes Doppelblatt (Unio, Bl. 7/8) angefügt worden.

Ähnliche Vermutungen lässt das herausgeschnittene Blatt in der elften Lageneinheit zu. Hier stehen auf der dahinter befindlichen Versoseite (Bl. 65v) Namenlisten der von Parzival und seinem Halbbruder Feirefiz besiegten Ritter. Die in Handschriften wie dem St. Galler Codex 857 ausführlich überlieferten Reihen sind in Cgm 19 und verwandten Handschriften auf wenige Verse gekürzt. Vielleicht hatte der Schreiber zunächst die Langfassung aufgezeichnet, sich dann aber doch für die Kurzversion entschieden. Dazu hätte er das beschriebene Blatt heraustrennen und den Text nochmals neu auf dem folgenden Blatt eintragen müssen.(25) Die auffällige Kombination eines Doppelblatts (Bl. 49/50) mit einem Binio (Bl. 51–54) könnte sich daraus erklären, dass ersteres ausschließlich Miniaturen enthält. Vielleicht bildeten beide Einheiten zusammen mit weiterem Material (einem zusätzlichen illustrierten Doppelblatt?) ursprünglich einen Quaternio.(26) Doch könnte das Doppelblatt, das ausschließlich Szenen aus den Schlussteilen des ›Parzival‹ zur Darstellung bringt, auch auf einen umfangreicheren, heute verlorenen Illustrationszyklus verweisen, der dem Text in gesonderten Doppelblättern beigebunden war.(27)



5. Schreiber

An der Herstellung des Cgm 19 waren insgesamt sieben Schreiber beteiligt.(28) Sechs von Ihnen gehörten zu einem Skriptorium aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, in dem eine frühgotische Minuskel verwendet wurde. Eine weitere aus der zweiten Jahrhunderthälfte stammende Hand (Schreiber VII) fügte auf dem letzten Blatt einige Prosaeinträge an. Über die verschiedenen Textabschnitte sind die einzelnen Hände wie folgt verteilt:

›Parzival‹ (Lagen 1–11)
1,1–434,20 Schreiber I Bl. 1ra – Bl. 32vc, Z. 44
434,21–653,8 Schreiber II Bl. 32vc, Z. 45 – Bl. 54vc
653,9–802,9 Schreiber III Bl. 55ra – Bl. 68va, Z. 3
802,10–809,16 Schreiber IV Bl. 68va, Z. 4 – Bl. 69rb, Z. 10
809,17 Schreiber III Bl. 69rb, Z. 11
809,18–816,6 Schreiber V Bl. 69rb, Z. 12 – Bl. 69vb
     
›Parzival‹ und ›Titurel‹ sowie Anhänge (Lage 12)
816,7–827,30 Schreiber III Bl. 69vc – Bl. 70vc
›Titurel‹ Schreiber I Bl. 71ra – Bl. 74rc
Federproben   Bl. 74v
Prosaeinträge Schreiber VII Bl. 75r
Tagelieder Schreiber VI Bl. 75v

Die Hände lösen einander häufig im Umfeld von Lagenwechseln ab. So erfolgt der Wechsel von Schreiber I/II am Ende der fünften Lage (Bl. 32v/33r), der Wechsel von Schreiber II/III am Übergang von der neunten zur zehnten Lage (Bl. 54v/55r). Die letzte von Schreiber II beschriebene Lage, ein Binio, enthält mit Bl. 53v eine bis auf zweieinhalb Verse im oberen Teil der linken Spalte (643,19–21) unbeschriebene Seite. Am Beginn des folgenden Blatts 54r werden die Verse wiederholt. Auf der nächsten, letzten Seite der Lage, Bl. 54v, sind die Spalten b und c unvollständig beschrieben, so dass die Beschriftung einen kaskadenartigen Eindruck macht. Dieses absonderliche Verfahren deutet darauf hin, dass die ersten drei Schreiber gleichzeitig nach einer lagenweise verteilten Vorlage (Pecia) arbeiteten. Dabei scheint es auf den Blättern 53v und 54v zu Berechnungsfehlern gekommen zu sein.

Auf der Rückseite des vorletzten Blatts der elften Lage (Bl. 68va) übernimmt Schreiber IV(29), um auf der folgenden Seite nochmals für einen einzelnen Vers (Bl. 69rb, Z. 11) von Schreiber III abgelöst zu werden.(30) Hier schließt Schreiber V (oder erneut Schreiber IV?) an und setzt seinen Eintrag bis zur zweiten Spalte der Verso-Seite fort (Bl. 69vb).(31) Die dritte Spalte dieser letzten Seite der Lage beschriftet wiederum Schreiber III, um sodann auf dem ersten Blatt der folgenden Lage den Text des ›Parzival‹ abzuschließen (Bl. 70vc). Auf der ehemals gesonderten, heute in die Blätter der zwölften Einheit integrierten Lage erfolgt, beginnend mit Bl. 71r, der von Schreiber I vorgenommene Eintrag des ›Titurel‹.

Die Tatsache, dass sowohl Bl. 70r als auch Bl. 71r eine Lagenbezeichnung tragen („.X.“ bzw. „.XI.“), mithin am Beginn einer je neuen Lage standen, deutet darauf hin, dass der von Schreiber I vorgenommene Eintrag des ›Titurel‹ erfolgte, noch ehe die Arbeit am ›Parzival‹ abgeschlossen war. Offenbar war für den ›Parzival‹ mehr Platz vorgesehen (nämlich der verbleibende Teil der ursprünglichen Lage „.X.“). Als dieser nicht benötigt wurde, schnitt man die Blätter kurzerhand heraus.

Erwähnenswert ist schließlich, dass im unteren Viertel der linken Spalte von Bl. 22v ein episodischer Schreiberwechsel stattfindet, der sich auf vier Verse (›Parzival‹ 280,9–12) beschränkt. Die Schrift dieser vier Zeilen weist einen flüchtigen, im Vergleich zu Schreiber I nach links geneigten und dadurch unruhiger wirkenden Charakter auf.(32)

Ordnet man die Eintragungen des Codex nicht nach Texten, sondern nach Schreibern, so ergibt sich folgendes Bild:

Schreiber I: ›Parzival‹ 1,1–434,20 Bl. 1ra – Bl. 32vc, Z. 44
  ›Titurel‹   Bl. 71ra – Bl. 74rc
Schreiber II: ›Parzival‹ 434,21–653,8 Bl. 32vc, Z. 45 – Bl. 54vc
Schreiber III: ›Parzival‹ 653,9–802,9 Bl. 55ra – Bl. 68va, Z. 3
  ›Parzival‹ 809,17 Bl. 69rb, Z. 11
  ›Parzival‹ 816,7–827,30 Bl. 69vc – Bl. 70vc
Schreiber IV: ›Parzival‹ 802,10–809,16 Bl. 68va, Z. 4 – Bl. 69rb, Z. 10
Schreiber V ›Parzival‹ 809,18–816,6 Bl. 69rb, Z. 12 – Bl. 69vb
Schreiber VII: Prosaeinträge    
Schreiber VI: Tagelieder    

Deutlich ist hierbei die führende Rolle des Schreibers I erkennbar, der mit mehr als der Hälfte des ›Parzival‹ und dem ›Titurel‹ vor den Schreibern II und III den Hauptanteil des Textes trägt, während die Schreiber IV (und V?) nur jeweils kürzere Abschnitte übernehmen.

Der von den Schreibern verwendete Schrifttyp trägt keine kalligraphischen Züge; vielmehr steht er Gebrauchs- und Urkundenschriften nahe, was vermuten lässt, dass der Cgm 19 im Umfeld einer professionellen Kanzlei entstanden sein könnte.(33) Charakteristisch ist das Fehlen von Druckunterschieden beim Eintrag der Schrift. Auch die stark verlängerten Schäfte bei den Buchstaben f, ſ, r und die nach links gebogenen p- und q-Schäfte erinnern an Urkunden. Weitere Merkmale sind die runde Form des d, das lange Schluss-ſ, die fehlenden Striche über dem i und das halbhoch aufragende z. Häufig finden sich de- und ae-Ligaturen, während Abkürzungen mit Ausnahme des gebräuchlichen vn̄ für ‚und‘ fast gänzlich fehlen (die im deutschsprachigen Südwesten gebräuchliche dc-Kürzung eingeschlossen). Die Majuskeln bleiben zumeist unverziert. Akzentsetzungen erfolgen nach unterschiedlichen Prinzipien.

Schreiber I verwendet diese Merkmale in einer einfachen, zierlichen, mitunter spitzig wirkenden Gestalt (etwa bei den Buchstaben v und w). Das g weist kurze, eckige Formen, das h lange Bögen auf; der Ansatz des halbhohen z ist mehrfach geschwungen.

Demgegenüber zeichnen sich die Schreiber II und III durch ein etwas gehobeneres Niveau aus. So tragen die Anfänge der Schäfte hier sorgfältige Gabelungen, mitunter begegnet ein rundes Schluss-s, die w-Formen sind ineinandergeschoben und nach unten abgerundet. Schreiber II verwendet zudem ein verdoppelt ineinandergeschlungenes S und anstelle des ê mit Zirkumflex eine ȩ-caudata. Er liebt es, in den letzten Zeilen der Spalten die Schäfte einzelner Buchstaben (r, s, f, p) in einer lang gezogenen Schlaufe nach unten auszuziehen (z.B. Bl. 45v/46r). Schreiber III bedient sich wiederholt einer gekrümmten k-Form und neigt gegenüber den anderen Schreibern verstärkt zu Abkürzungen (etwa mit Nasalstrichen und er-Kürzeln). Charakteristisch sind die Rundungen am Ansatz des halbhohen z.

Die in ihrer Eigenart sehr ähnlichen, möglicherweise sogar identischen Hände der Schreiber IV und V zeigen beim halbhohen z einen einfach geschwungenen Ansatz. Ihre Schrift wirkt etwas breiter und weniger gepflegt als etwa jene von Schreiber III.

Die Charakteristika der Schrift finden sich auch in anderen deutschsprachigen Epenhandschriften der Zeit. So lässt sich Schreiber I auch als Hauptschreiber der Münchener ›Tristan‹-Handschrift Cgm 51 nachweisen.(34) Nahe Verwandtschaft zeigen zudem die Schriften des ›Parzival‹-Fragments 17 (Cgm 194/III = E),(35) der Salzburger Fragmente von Rudolfs von Ems ›Willehalm von Orlens‹ (Salzburg, Stiftsbibliothek St. Peter, Cod. a VI 56)(36) sowie einiger weiterer Fragmente.(36a)

Gemeinsame Merkmale dieser Handschriften bestehen darin, dass die zu beschreibenden Seiten blind liniiert sind. Schreiber I verzichtet in Cgm 19 und teilweise auch in Cgm 51 sogar ganz auf eine Vorliniierung, was dazu führt, dass die Zeilenzahl in den einzelnen Spalten schwankt. Bei den anderen Schreibern des Cgm 19 lassen sich mitunter waagrechte und senkrechte Liniierungen erkennen (etwa bei Schreiber II, Bl. 48r). Die Verse werden abgesetzt geschrieben, in den Folio-Handschriften Cgm 19 und Salzburg, Stiftsbibliothek St. Peter, Cod. a VI 56, nach der moderneren Art dreispaltig, in den Quart-Handschriften Cgm 51 und 194/III zweispaltig.(37) Schreiber I setzt am Zeilenbeginn jeweils den ersten vom zweiten Buchstaben ab. Er verwendet am Versanfang konsequent Minuskeln, während andere Schreiber hier Majuskeln setzen (z.B. Schreiber II, vgl. den Wechsel bei Vers 434,20/21, Bl. 32vc) oder uneinheitlich verfahren (z.B. Schreiber III, vgl. z.B. Bl. 62v). In Cgm 19 ermöglicht das dreispaltige Layout eine Initial-Anordnung, bei welcher das Schriftbild einer aufgeschlagenen Doppelseite von mehreren Initial-Diagonalen durchzogen werden kann. Diese Anordnung, die den Text in Versabschnitte von unterschiedlicher Länge gliedert, hat weniger textstrukturierende Funktion als vielmehr ästhetische Qualitäten.(38)

Eine weitere auffällige Übereinstimmung der Codices besteht darin, dass sich die darin überlieferten Texte im Vergleich zur sonstigen Überlieferung als kürzende Bearbeitungen erweisen. Dies gilt für den ›Parzival‹ des Cgm 19 und Cgm 194/III ebenso wie für den ›Tristan‹ des Cgm 51 und den ›Willehalm von Orlens‹ der Salzburger Fragmente.(39)

Die Datierung der Handschriftengruppe kann sich zunächst an den beschriebenen Layoutverfahren (Dreispaltigkeit, Initialsetzung) orientieren, die sich bei deutschsprachigen Texten erst ab etwa der Mitte des 13. Jahrhunderts etabliert.(40) Weitere Indizien bieten die überlieferten Texte selbst: Sowohl die in Cgm 51 aufgenommene ›Tristan‹-Fortsetzung des Ulrich von Türheim als auch der ›Willehalm von Orlens‹ des Rudolf von Ems sind im Auftrag des 1243 verstorbenen Reichsschenken Konrad von Winterstetten entstanden. Gemeinhin wird eine Entstehung dieser Handschriften in der Mitte des 13. Jahrhunderts angesetzt.(41)

Damit lässt sich ansatzweise das Profil eines Skriptoriums greifen, das mit seinen „altertümlichen Schriften“ jedoch nicht zu den „fortschrittlichen Kanzlei(en)“ gehört haben dürfte.(42) Nach wie vor unbestimmt ist die genauere Lokalisierung dieser Schreibstube.



6. Schreibsprache und Skriptorium

Die Schreibsprache des Cgm 19 weist wie jene der übrigen zu dieser Gruppe gehörenden Handschriften ein Gemisch alemannischer und bairischer Dialektmerkmale auf.(43) Bereits diese Eigenart macht es unwahrscheinlich, dass die Codices im elsässischen Raum entstanden sind, wie Friedrich Ranke für die ›Tristan‹-Handschrift Cgm 51 vermutete. Er berief sich dabei auf einen im Literaturexkurs von Rudolfs ›Willehalm von Orlens‹ genannten Meister Hesse, der zwischen 1230 und 1240 als notarius burgensium in Straßburg nachweisbar ist.(44)

Als Charakteristikum der Handschriftengruppe lässt sich das Fehlen der neuhochdeutschen Diphthongierung bei den Langvokalen î, iu und û nennen, was zunächst in den alemannischen Raum weist.

Doch finden sich daneben Eigenheiten, die sich treffend mit der Charakterisierung „konservatives Zentraloberdeutsch“(45) fassen lassen:

Die sprachlichen Eigenheiten variieren bei den einzelnen Schreibern mitunter beträchtlich.(46) Diese Tatsache lässt auf eine größere regionale Streuung der Schreiber schließen, die einem weiteren Einzugsgebiet im alemannisch-bairischen Raum entstammen dürften. Insgesamt erweist sich die Schreibsprache des Cgm 19 (und mit ihm der gesamten Handschriftengruppe) dabei als ähnlich konservativ wie der von den Schreibern verwendete Schrifttypus. Für das erschließbare Skriptorium ist eine „Mischung alemannischer und bairischer Merkmale“ erkennbar, die nicht das Resultat der Aneignung einer Vorlagenschreibsprache durch einen dialektfremden Schreiber sein kann, sondern „eine Besonderheit dieser Schreibstube, vor allem ihres Hauptschreibers ist“.(47) Schreiber I des Cgm 19, der zugleich den größten Teil der ›Tristan‹-Handschrift Cgm 51 angefertigt hat, dürfte dabei mit seinen typisch ostalemannisch-bairischen Dialektmerkmalen(48) besonders repräsentativ für die Eigenart des Skriptoriums sein.

Will man eine historisch-regionale Verortung der Schreibstube versuchen, die ja mit ihren graphischen Eigenarten an eine Kanzlei erinnert, so lässt sich das Umfeld des Staufers Konrad IV. benennen. Dieser war, nachdem sich die Staufer seit 1246 mit den Wittelsbachern verbündet hatten, mit Elisabeth, der Tochter des wittelsbachischen Herzogs Otto II., verheiratet. In diesen bayerisch-schwäbischen Kontext würde der Cgm 19 gut passen.(49)



7. Nachgetragene Notate

Auf Bayern weisen zudem die auf Bl. 74v und 75r eingetragenen Notate. Hier sind zunächst zwei der von einem Nachtragsschreiber (VII) auf Bl. 75r eingetragenen Prosastücke zu nennen.(50)

Im Anschluss an die Prosaversion von des Strickers ›Der nackte Bote‹ wird im zweiten Eintrag ein Mönch aus dem bayerischen Kloster Attel am Inn erwähnt; dieser, so heißt es, habe im benachbarten Wasserburg den Gesang von der ‚ertrunkenen Seele‘ zum Besten gegeben. Der dritte Eintrag dürfte sich mit einigen der erwähnten Personen (Herzog Ludwig und Wernhart von Lewenperch) ebenfalls auf das Milieu des wittelsbachischen Adels beziehen. Bei Herzog Ludwig könnte es sich, sofern in dem Notat überhaupt eine historische Konstellation fassbar wird, um den Wittelsbacher Ludwig I., den Kelheimer, handeln (1174–1231, Herzog seit 1183). In dessen Umgebung findet sich ein 1223 erwähnter camerarius et ministerialis, der bei Straubing ansässige Poppo von Geltolfing.(51) Vielleicht ist ihm auch der allerdings erst seit 1237 bezeugte Graf Wernhart von Leoberg zuzuordnen.

Dieser ist jedenfalls wie auch zwei weitere Träger des Namens Wernhart von Leonberg in der Umgebung des Wittelsbacher Herzogs Ludwig II., des Strengen, des Pfalzgrafen bei Rhein (1229–1294), nachweisbar, der seinerseits mit dem im Prosanachtrag erwähnten Herzog Ludwig gemeint sein könnte.(52) 1253 bis 1255 regierte Ludwig II. gemeinsam mit seinem Bruder Heinrich XIII. Nach der Teilung des Herzogtums 1255 war Heinrich als Landes- und Gerichtsherr von Niederbayern für die Belange der Grafen von Leonberg zuständig. Deshalb liegt es nahe, dass die Erwähnung der Begebenheit, sollte sie sich auf Ludwig II. beziehen, in die Jahre 1253 bis 1255 gehört. Die Notiz wäre dann bei der anzunehmenden Entstehungszeit des Cgm 19 um die Mitte des 13. Jahrhunderts allerdings sehr aktuell.

Hinweise bieten ferner die auf Bl. 74v befindlichen, von verschiedenen Händen des 15. Jahrhunderts stammenden Federproben. Sie enthalten Namen wie Chuncz Haller und Hannsel Nar, die sich unter Augsburger und Nürnberger Patriziergeschlechtern nachweisen lassen.(53)



8. Layout und Buchschmuck

Wie bereits erwähnt, wird der dreispaltig eingetragene Text des ›Parzival‹ von Initialen gegliedert; diese weisen Farbtöne in Rot (für den Buchstabenkörper), in Blau, Rosa und dunklen Tintenschattierungen (für den Hintergrund und Verzierungen) auf. Die Initialen umfassen Versgruppen von unterschiedlicher Länge und haben vor allem eine ornamentale Funktion.(54)

Schreiber I setzt die Initialen (Höhe: meist ca. 5–7 Zeilen) überwiegend zu Zierzwecken ein. Nach anfänglichen Unsicherheiten auf den Blättern 1r bis 4r entwickelt er ab Blatt 4v/5r ein System, das jeweils eine aufgeschlagene Doppelseite umfasst: Auf der Verso-Seite sind die Initialen in der Form einer Würfel-Fünf angeordnet; auf der nebenstehenden Recto-Seite befinden sich vier Initialen, deren Arrangement an die Ausläufer eines Kreuzes erinnert. Dieses Gestaltungsprinzip bewirkt den Eindruck, dass sich über die Doppelseite mehrere Initial-Diagonalen legen. Zwei dieser Diagonalen bestehen aus drei Initialen. Eine dritte, durch die b- und c-Spalte der Recto-Seiten verlaufende Diagonale umfasst zwei Initialen, während eine vierte Diagonale lediglich durch die Initiale am linken unteren Ende der Verso-a-Spalte angedeutet ist. Auf diese Weise wird im Betrachter die Imagination eines Diagonalsystems evoziert, das über den auf den Doppelseiten verfügbaren Raum hinausweist.

Schreiber II gibt dieses strenge System ab Bl. 32v/33r zugunsten kürzerer, durch Initialen (Höhe: ca. 4–5 Zeilen) gegliederter Abschnitte preis. Zumeist handelt es sich um Verseinheiten, die mit den von Karl Lachmann aus dem Gliederungssystem des St. Galler Codex 857 erstellten Dreißiger-Abschnitten identisch sind. Dies führt dazu, dass auf einer Einzelseite fünf oder sechs Initialen stehen. Die erste Initiale im Bereich von Schreiber II (Bl. 32vc) unterscheidet sich von allen anderen Initialen der Handschrift durch ihren blauen Buchstabenkörper und den rötlich-violetten Hintergrund.

Zugleich werden an Bl. 32vc unterschiedliche Verfahren der Initialsetzung ersichtlich: Schreiber I schafft für die Initalen jeweils Platz, indem er mehrere Zeilen einrückt, setzt dabei aber am Beginn der ersten Zeile jeweils auch den von der Initiale vertretenen Buchstaben. Dies führt dazu, dass sich mit der Initialsetzung dieser Buchstabe verdoppelt (etwa in Ttoͮt vf, Bl. 32vb unten).(55) Die übrigen Schreiber hingegen sparen den Initialbuchstaben in ihrem Notat aus, zeichnen ihn stattdessen vor, so dass er nach dem Auftrag der Initialen neben diesen steht oder von diesen verdeckt wird (vgl. z.B. das s auf Bl. 32vc oder das d auf Bl. 33rb unten).

Wie Schreiber I bemüht sich auch Schreiber II, die Initialen in zwei Diagonalstrukturen anzuordnen, was ihm ab der Doppelseite 37v/38r auch konsequent gelingt, ehe dieses Verfahren ab Bl. 45v/46r zugunsten waagrechter Linien deutlich abnimmt (auch die Dreißiger-Gliederung kollidiert ab hier zusehends). Auf Bl. 47v/48r verlaufen die Diagonalen in entgegengesetzter Richtung, statt von links oben nach rechts unten nunmehr von links unten nach rechts oben.

In das Schriftbild von Schreiber III ab Bl. 55ra sind die hier etwas kleiner und einfacher gehaltenen Initialen (Höhe: maximal 2 Zeilen) ausgewogen mit zwei Diagonalen oder auch der Andeutung weiterer Reihen eingepasst. Die Gliederung entspricht weitgehend den Dreißiger-Abschnitten der Lachmann-Edition. Dieses Prinzip wird auch bei den Schreiberwechseln ab Bl. 68v/69r beibehalten.

Auffällig sind zwei Großinitialen im Bereich von Schreiber I: Die eine (Buchstabe I, Bl. 1r) leitet den Text ein. Die andere (Bl. 15v) befindet sich mitten in einem Satz (Mmoͮsen sniden so der gebot, 176,19) und dient dazu, einen Pergamentschaden zu verdecken.

Bei den übrigen von Wolfram stammenden Texten haben die Schreiber Platz für die Initialen gelassen, doch sind diese nicht ausgeführt. Für die ›Titurel‹-Strophen hat Schreiber I die Anfangsbuchstaben jeweils vorgezeichnet (vgl. Bl. 71r). Die Anfänge der beiden Tagelieder hat Schreiber VI durch Aussparungen bezeichnet, ohne den Buchstaben anzugeben; hingegen sind die Strophenanfänge durch Litterae notabiliores markiert.

Auf den gesonderten Blättern 49 und 50 finden sich die bereits erwähnten Illustrationen – eine in der Überlieferung der Artusepik des 13. Jahrhunderts noch eher untypische Erscheinung.(56) Es handelt sich um gerahmte Miniaturen in Deckfarben und Gold. Jede der vier Bildseiten ist durch gelb-ocker-orangerote waagrechte Zwischenleisten in drei Bildfelder unterteilt, sogenannte Register. Diese bringen Szenen aus dem Schlussteil des ›Parzival‹ (ab Buch 14 der Lachmann-Edition) zur Anschauung. Ob der Zyklus dereinst umfangreicher war, lässt sich heute nicht mehr mit Gewissheit feststellen. Zu erinnern wäre an großepische Bilderzyklen auf gesonderten Blättern, wie sie sich in der Berliner Handschrift des Eneasromans Heinrichs von Veldeke (Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 282, Bayern um 1220–30) oder in der mit dem Cgm 19 eng verwandten ›Tristan‹-Handschrift Cgm 51 finden. In letzterer sind auf 15 Einzelblättern mit zwei oder drei Registern lavierte Federzeichnungen zu Szenen aus Gottfrieds Roman eingebunden. In Maltechnik und Stil unterscheiden sich die Illustrationen des Cgm 51 jedoch deutlich von jenen des Cgm 19.

Im Folgenden sollen die einzelnen Register beschrieben werden. Auffällig ist das Bemühen des Künstlers, in der Bildkomposition der Register sowohl in der Horizontalen wie in der vertikalen Anordnung durch symmetrische Verfahren Kontraste zu setzen und Korrespondenzen sichtbar zu machen. Zugleich lässt sich das Bestreben erkennen, im Text verstreute Details in einem Bild zu komprimieren. In der heutigen Gestalt des Cgm 19 stehen die Abbildungen an einer nicht ganz passenden Stelle, nämlich zwischen den Versen 614,18 (Bl. 48vc unten) und 614,19 (Bl. 51ra oben), während die dargestellten Szenen erst mit der Entsprechung zu Textabschnitt 709,13ff. des ›Parzival‹ einsetzen.

Bl. 49r, Register 1, zeigt die Lagerplätze von Artus und Gramoflanz in Joflanze zum Zeitpunkt nach Parzivals Kampf mit Gramoflanz; beide Könige befinden sich in ihren Zelten. Beide Figuren werden durch beschriftete Namensbänder identifiziert. Die symmetrische Raumregie ist spannungsgeladen: Zwei Zelte stehen einander in einem durch zwei Bäume angedeuteten Wald gegenüber. Der auf einem Thron sitzende Gramoflanz wird von einem bärtigen Greis (seinem Oheim Brandelidelin?) beraten. Dieser empfiehlt Gramoflanz, Artus darum zu bitten, nach Parzival mit keinem anderen als mit Gawan, Artus’ Neffen und Gramoflanz’ Erzfeind, kämpfen zu dürfen (709,13–20). Für Boten an König Artus (vgl. 709,21f.) stehen bereits zwei gesattelte Pferde bereit. Auf der anderen Seite (vgl. 710,9: anderhalp) hat Artus in seinem Zelt weibliche Verwandte aus drei Generationen versammelt: die Mutter Arnive (mit unbeschriftetem Namensband), die Schwester Sangive (Gawans Mutter, im Hintergrund) und die Nichte Itonje, die sich an der Hand Arnives schüchtern hinter einer Zeltplane versteckt. Sie leidet darunter, dass ihr Bruder Gawan und ihr Geliebter Gramoflanz miteinander kämpfen sollen (710,10–15).

Auf Bl. 49r, Register 2, ist die Begegnung von Artus und Gramoflanz mit ritterlichem Gefolge dargestellt (721–723, im Text wird Artus dabei durch Beakurs vertreten). Beide Könige sind unbewaffnet. In der symmetrischen Szenenregie setzt sich die im ersten Register aufgebaute Spannung fort: Die Mienen der Damen im Zelt auf der linken Seite – zweifellos Artus’ Angehörige – spiegeln die Mischung aus Freude und Furcht, die Gramoflanz’ Ankunft in Itonje auslöst. Im gegenüberliegenden Zelt warten zwei Ritter, von denen einer gebannt auf die Begegnung von Gramoflanz und Artus blickt; vermutlich handelt es sich um den abwartenden Gawan.

Bl. 49r, Register 3, bringt Szenen der Versöhnung zur Darstellung: In der Mitte ist der von Parzival, Gawan und Artus (durch Namensbänder bezeichnet) und Damen des Artushofs (im Zelt links) begleitete Versöhnungskuss zwischen Orgeluse und Gramoflanz zu sehen (729,16–24). Mit freundschaftlicher Geste hat Gawan seine Rechte in die des Gramoflanz gelegt und umfasst mit der Linken die beiden sich umarmenden Personen (der Text spricht von einem Versöhnungskuss zwischen Gramoflanz und Gawan, 729,25f.). Im Zelt auf der rechten Seite verehelicht Artus Gramoflanz und Itonje (729,27f.); vielleicht ist aber auch der im Text bereits früher erwähnte Begrüßungskuss zwischen Gramoflanz und Itonje (724,24–29) abgebildet. Die gegenüberliegenden Zelte bezeichnen hier den Frauentausch, der mit dem Übergang Itonjes von der Artusfamilie in die Ehe mit Gramoflanz stattgefunden hat. Die im mittleren Bildfeld platzierte Umarmungsszene hebt die in den beiden vorangehenden Registern aufgebaute Spannung auf: Der dort zwischen der Artusfamilie und Gramoflanz aufgebaute Konflikt wird auf friedliche Weise gelöst.

Auf Bl. 49v, Register 1, ist das Festbankett anlässlich der Hochzeit von Gramoflanz und Itonje sowie weiterer Paare abgebildet (730,1,-731,12). Es handelt sich um die erste dreier ähnlich gestalteter Tafelszenen innerhalb des Zyklus (vgl. Bl. 50r, Reg. 2, und Bl. 50v, Reg. 1). Hinter dem reich gedeckten Tisch haben 14 Personen Platz genommen, von denen die drei mittleren eine Krone tragen (Artus, seine Gattin Ginover, Gramoflanz). Schriftbänder identifizieren Artus, Gramoflanz (neben ihm, ohne Krone, die das Schriftband haltende Itonje) und Parzival. Die Szene ist reich an symbolhaften Gesten: Gramoflanz und Parzival haben vor der zwischen ihnen sitzenden Itonje versöhnlich die Hände ineinander gelegt. Artus und Ginover sind durch Vorlegemesser mit langen Klingen als Gastgeber gekennzeichnet. Die Tafel ist mit einem prächtigen, in langen Falten zu Boden fallenden Tuch bedeckt. Darauf liegen verschiedene Tischgeräte und Speisen: neben den Messern Doppelkelche und Schüsseln mit Geflügel, Fisch, Eiern und Früchten, ferner Brotlaibe in unterschiedlichen Formen.

Kontrastierend dazu zeigt Bl. 49v, Register 2, den Kampf zwischen Parzival und seinem Halbbruder Feirefiz in einer Waldlichtung. Dargestellt ist der Moment, in dem Parzivals Klinge beim Schlag auf Feirefiz’ Helm zerspringt und den Gegner straucheln lässt (744,10–13). Beide Kämpfer sind von ihren Streitrössern herabgesprungen, die den Blick zurück auf den Kampfplatz gewandt, in die Richtung des jeweiligen Gegners davonsprengen. Eigenartig mutet die schwebende Haltung der beiden mit Kettenpanzer und Schild bewehrten Ritter an. Feirefiz’ Schild zeigt, nicht ganz geglückt, dessen Wappentier Ecidemon, ein Reptil (vgl. 481,8; 736,9f.; 739,16f.), das hier eher einer Wildkatzenart ähnelt. Die Rüstungen tragen Kerben und Blutspuren, Zeichen eines erbitterten Kampfes. Links im Bild ist ein turmartiges Gebäude mit hoher geöffneter Tür zu sehen; vielleicht handelt es sich um das warthûs, die Wundersäule auf dem Schloss Schastel marveile, von wo aus der Kampf zwischen Parzival und Feirefiz beobachtet werden kann (vgl. 755,14–21; 759,19–23).

Bl. 49v, Register 3, hält jenen Augenblick fest, in dem sich die Brüder einander zu erkennen geben. Im Wald, der wie im vorausgehenden Bild durch prächtige Baumkronen angedeutet ist, haben sich die Brüder auf zwei Erdhügeln (Baumstümpfen?) niedergelassen. Auf ihren Knien ruhen die vom Kopf abgenommenen silbernen Helme (748,1–3); beide tragen noch den Schild am Körper. Feirefiz, der großmütig seine Identität zuerst preisgibt (745,25–30), hat die Arme weit ausgebreitet und fasst ein sich darüber wölbendes Namensband. Das Schwert, das Feirefiz von sich geworfen hat, um seinem Bruder nicht überlegen zu sein (747, 14–18), ist im Flug zu seiner Linken abgebildet. Parzival hingegen hält sein zersplittertes Schwert vor sich; das seinen Kopf umhüllende Namensband deutet mit seiner Wölbung an, dass Parzival mit der Nennung seiner Identität vorsichtiger verfährt als sein Bruder Feirefiz. Die Pferde sind nun hinter ihrem jeweiligen Herren platziert.

Auf Bl. 50r, Register 1, haben sich Parzival und Feirefiz im Lager von König Artus eingefunden (im Text reiten sie daran vorbei zu Gawans Lager, vgl. 755,29–756,13); beide tragen noch ihre Rüstungen (756,21). Parzival, der den Arm um Feirefiz gelegt hat, schreitet mit diesem auf Artus zu; alle drei Personen sind durch Namensbänder bezeichnet (im Text findet diese Szene erst nach dem Besuch bei Gawan und nach einem Festmahl statt, vgl. 764,24–765,30). Die Identität weiterer am Geschehen beteiligter Personen kann nur erschlossen werden: Bei der neben dem gekrönten Artus stehenden Figur dürfte es sich um Gawan handeln (vgl. 756,13); die beiden gekrönten Damen in den Zelten stellen wohl Ginover und Verwandte Gawans (z.B. seine Schwestern Itonje, Kundrie oder seine Mutter Sangive, vgl. 758,24–28) dar. Dahinter stehen namenlose Zuschauer (vgl. 756,8f.). An diesem Bild wird deutlich, dass der Künstler verschiedene Textelemente in einer einzelnen Illustration verdichtet. Auffällig ist ferner die Darstellung des Knappen, der – links im Bild – die Pferde von Parzival und Feirefiz herbeiführt. Seine Haltung ist ähnlich schwebend wie jene von Parzival und Feirefiz in der Kampfszene (Bl. 49v, Register 2) ausgeführt.

Bl. 50r, Register 2, zeigt eine weitere Festtafel, die mit den dahinter versammelten 15 Personen, dem Faltenwurf der Tischdecke, den Gerätschaften und Speisen stark an die Szene von Bl. 49v, Register 1, erinnert (auffallendes Detail ist in der vorliegenden Abbildung ein Gebäck in Brezelform). Die nicht beschrifteten bzw. falsch beschrifteten und wieder radierten Namensbänder lassen keine eindeutige Identifizierung der Figuren zu. Doch dürfte es sich bei dem durch ein Vorlegemesser bezeichneten Gastgeber erneut um Artus handeln, der das Fest zu Ehren des Feirefiz ausgerichtet hat (sechste Figur von links, vgl. 774,13–17). Zur Rechten von Artus hat wohl Ginover Platz genommen; beide sind wie die beiden links neben Artus sitzenden Gestalten gekrönt. Hierbei dürfte es sich um Itonje und Gramoflanz handeln, mit dem sich Artus gestikulierend unterhält (siebte und achte Figur von links). Daneben könnten sich Orgeluse und – mit Namensband – Gawan anschließen (neunte und zehnte Figur von links). Die zur Linken der Ginover sitzenden Männer dürften mit Parzival und Feirefiz identisch sein (dritte und vierte Figur von links); letzterer plaudert angeregt mit seiner Tischdame und gibt damit seine Vorliebe für schöne Frauen zu erkennen (vgl. z.B. 757,27–29). Vor Parzival kniet, auf der dem Betrachter zugewandten Tischseite, die andere Kundrie, die hässliche, lange blonde Zöpfe und einen Eberzahn tragende Gralbotin (vgl. 780,21); sie bittet Parzival um Verzeihung für den einst ausgesprochenen Fluch (vgl. 779,22–26). Die meisten der Gäste betrachten diesen Auftritt interessiert.

Auf Bl. 50r, Register 3, schließt sich jene Szene an, in der Parzival und Feirefiz gemeinsam mit Kundrie zur Gralburg Munsalvaesche reiten (vgl. 786,30). Die im Damensitz voransprengende Kundrie ist durch ein Namensband benannt; ihr folgen zu beiden Seiten die ritterlich gerüsteten Brüder. In der oberhalb des Registers befindlichen Zwischenleiste sind die Namen der drei Personen sowie deren Reiseziel eingetragen: Muntshalfas[t?]e daz hus. Die Gralburg selbst ist als große Anlage mit Torbau, Vorgebäude, Palas und zinnenbewehrtem Bergfried dargestellt, an deren Eingang eine (vermutlich weibliche) Figur mit geöffneter rechter Handfläche wartet – die zwischen Abwehr und zurückhaltendem Gruß schwankende Geste erinnert an jene der Maria in zeitgenössischen Verkündigungsdarstellungen.

Bl. 50v, Register 1, enthält mit dem Festbankett auf Munsalvaesche die dritte Tafelszene des Bilderzyklus. Hinter dem wiederum ähnlich wie in den beiden vorangehenden Miniaturen gestalteten Tisch haben, nach der Haartracht zu schließen, neun Männer Platz genommen. Vermutlich komprimiert die Abbildung verschiedene Szenen anlässlich des Aufenthalts von Parzival und Feirefiz auf der Gralburg: die Bewirtung des Brüderpaars vor bzw. nach der Anfortas’ Heilung bewirkenden Mitleidsfrage (vgl. im Text 794,21–26; 796,22–27) sowie das mit der Gralzeremonie verbundene Fest (807,14–813,22, wobei die im Text, 811,1, erwähnte Condwiramurs fehlt). Nicht beschriftete Namensbänder verhindern erneut eine exakte Identifizierung. Auf der dem Betrachter zugewandten Seite der Tafel tragen vier Dienerinnen von kleiner Gestalt Getränke in Doppelbechern auf. Sie blicken auf die Tafel und bieten sich dem Betrachter deshalb mit dem Hinterkopf oder im Halbprofil dar. Eine fünfte Frauengestalt mit Krone und vornehmer Kleidung offeriert den in einem goldgelben Tuch verhüllten, silbrig glänzenden Gralstein: die Gralträgerin Repanse de Schoye, Schwester des Gralkönigs Anfortas und Parzivals Tante (ihr Name lautet in Cgm 19 vrrepanse descoye, 809,9). Repanse steht vor einer durch das Messer als Gastgeber gekennzeichneten Gestalt mit silberner Krone, bei der es sich nur um Parzival handeln kann. Zur Linken Parzivals sitzt Feirefiz mit einem Pokal, dessen Inhalt sich stets neu füllt (810,3–5); er hat sein Gesicht vom Gral abgewandt, da er diesen als Ungetaufter nicht schauen kann (813,9–22). Neben Feirefiz hat eine Figur mit goldgelber Kopfbedeckung Platz genommen, wohl der durch Parzivals Mitleidsfrage erlöste Anfortas.

Auf Bl. 50v, Register 2, ist eine im Text der Gralzeremonie vorangehende Szene festgehalten, in der sich Parzival und Condwiramurs nach Jahren der Trennung wiederbegegnen und bei der Parzival seine beiden Söhne – die auf Condwiramurs Pferd wie kleine Erwachsene sitzen – erstmals sieht (vgl. 799,1–12). Anders als im Text, wo Parzival Condwiramurs schlafend im Zelt antrifft (800,15–30), reiten Parzival und Condwiramurs (mit unbeschrifteten Namensbändern) aufeinander zu. Der unbewaffnete Parzival wird von mehreren Personen ohne Rüstung begleitet, während Condwiramurs geharnischte Ritter in ihrem Gefolge hat.

Bl. 50v, Register 3, vereint zwei Szenen: Auf der linken Seite ist Feirefiz’ Taufe dargestellt (816,9–818,14). Ein Priester (anders als im Text kein grâwer priester alt, 817,8) hält seine Hand segnend über den nackt in einem Taufbecken stehenden Feirefiz. Dessen gekrönte Braut Repanse de Schoye bietet Feirefiz den nun auch für ihn sichtbar gewordenen Gral dar. Die Szene auf der rechten Seite zeigt Repanse mit dem Gral und Feirefiz (mit unbeschriftetem Namensband). Der getaufte Heide schlägt mit einem Hammer einem Götzenbild den Kopf ab, dessen kniende goldfarbene Gestalt keine detaillierten Züge erkennen lässt (vgl. 818,9: al mîne gote sint verkorn). Seine Rechte weist auf die selbe Art zum Gral wie die segnende Hand des Priesters im linken Bildfeld anlässlich der Taufszene; vielleicht soll dadurch ein feierliches Gelöbnis zum Ausdruck gebracht werden (vgl. Feirefiz’ Absage an die heidnischen Götter 818,2–12). Zeugen der Szene sind zwei hinter Repanse de Schoye stehende Figuren mit gekrönten Häuptern und einem unbeschrifteten Namensband, bei denen es sich um Parzival und Condwiramurs handeln dürfte. In der rotfarbigen Leiste oberhalb des Bildes sind über der Figur des Feirefiz jeweils Reste mit dem Schriftzug seines Namens erkennbar. Auffällig ist, dass die groteske Motivation der Taufe, Feirefiz’ im Text ausführlich thematisiertes Liebesverlangen (vgl. z.B. 814,24–27; 818,1–8), keine bildliche Umsetzung findet.

Dieses letzte Beispiel zeigt, wie weit sich der Illustrator mitunter vom Text entfernt: Wichtige Textkomponenten wie Feirefiz’ Liebesverfallenheit werden nicht umgesetzt; andererseits sind Szenen wie die drastische Zerstörung des heidnischen Götzenbilds hinzugefügt. Dabei verselbständigen sich die im Bildmedium zum Ausdruck gebrachten Inhalte zusehends gegenüber dem Text. Aus beiläufig Erwähntem wie dem Nachtmahl, das der Erzähler zugunsten der zahlreichen Liebesbindungen gerade nicht ausführlich schildern will (des nahtes umb ir ezzen/ muge wir mære wol vergezzen, 731,9f.) wird eine ausladende Bankettszene (Bl. 49v, Register 1) entwickelt.

Gerade die mehrfach ins Bild gesetzten Tischszenen hat die Forschung immer wieder mit Mustern aus der christlichen Ikonographie erklärt, insbesondere mit Abendmahlsdarstellungen (die Haltung der Kundrie, Bl. 50r, Register 2, auch mit der Szene der Fußwaschung oder mit Maria Magdalena als Büßerin).(57) Zweifellos ist mit solchen Kontexten im Bereich der von christlichen Bildmodellen geprägten Buchmalerei zu rechnen (etwa auch bei der an die Maria der Verkündigungsszene erinnernde Handhaltung der Dame beim Tor von Munsalvaesche, Bl. 50r, Register 3). Wahrscheinlich ist ferner, dass die Struktur nach Registern von der Bildseitenorganisation klerikaler Handschriften herleitbar ist.(58)

Gleichwohl dürfte für die besondere Eigenart der Illustrationen des Cgm 19 noch ein anderer, bislang nur wenig beachteter Zusammenhang aufschlussreich sein. Zu erwähnen ist hier eine jüdische Bibel des 13. Jahrhunderts, die in Mailand aufbewahrt wird (Biblioteca Ambrosiana, Ms. B 30 – 32 inf.).(59) Die dreibändige Handschrift im Großformat (je ca. 44,5 x 34,4 cm) beinhaltet das gesamte Alte Testament in hebräischer Sprache, Band I (B 30 inf.) den Pentateuch, Band II (B 31 inf.) die Propheten, Band III (B 32 inf.) die Hagiographen. Zwei Kolophone am Ende von Band I (Bl. 222v) liefern Anhaltspunkte für die Entstehungsumstände: Genannt werden der Auftraggeber Jōsēf bar Mōše von Ulmena, ferner der Schreiber Jakob bar Samuel mit dem Abschlussjahr 1236 sowie der für die Massora (Randbemerkungen und Ausspracheregeln) und die Punktierung verantwortliche Schreiber Joseph bar Kalonymos mit dem Abschlussjahr 1238.

Zahlreiche Bücher des Alten Testaments werden durch reich geschmückte Initialworttafeln eingeleitet, die mit Grotesken oder biblischen Szenen verziert sind. So wird etwa das Buch Genesis durch eine Darstellung Adams und Evas eröffnet (B 30 inf., Bl. 1v).(60) Als nackte Gestalten, durch hebräische Aufschriften identifiziert, stehen beide neben einer mit Tieren bestückten Tafel, die sie jeweils mit einem erhobenen Arm berühren (vielleicht in Anlehnung an Darstellungen des Paradiesbaums). Eine besondere Eigenart der Ausführung besteht darin, dass die Gestalten – wie Adam und Eva – ihr von Haaren bedecktes Gesicht vor dem Betrachter verbergen. Häufig ist nur der von Haaren bedeckte Kopf oder Hinterkopf der Figuren zu sehen, bei anderen Gestalten sind die ehemals vorhandenen Gesichter ausgekratzt; mitunter begegnen anstelle menschlicher Antlitze auch Tierköpfe. Hier zeigt sich also eine Scheu, das menschliche Gesicht im Kontext biblischer Geschehnisse zu verbildlichen.(61)

Dieses Verfahren begegnet auch auf einer großformatigen, farblich und kompositorisch aufwendig gestalteten Doppelseite, die den dritten Band beschließt (B 32 inf., Bl. 135v/136r).

Auf der rechten Seite befindet sich eine Darstellung des Kosmos: Innerhalb der konzentrisch angelegten Planetensphären strahlen eine goldene Sonne und ein silberner Mond (beide mit Tiergesichtern) sowie die Sterne vor dem blauen Himmelsgewölbe. Außerhalb der Planetensphären sind die vier Tiere der Vision des Ezechiel (1,10) dargestellt: Löwe, Stier, Adler und Hahn (letzterer als Ersatz eines menschlichen Antlitzes).(62)

Die linke Seite enthält eine gerahmte, durch eine Leiste unterteilte Darstellung. Oben sind die drei Urtiere zu sehen: Leviathan (als Fisch im Weltmeer, der den Erdkreis mit Maul und Schwanzflosse umschließt), daneben auf dem Festland der Wildstier Behemot, darüber der Vogel Ziz als geflügelter Greif. Unterhalb davon befindet sich eine Bankettszene: Hinter einer gedeckten Tafel haben fünf Personen mit Tierköpfen Platz genommen; die gekrönten Häupter gleichen nacheinander jenen eines Esels, Hundes, Adlers, Bären und Stiers. An den Seiten spielen zwei Musikanten Flöte und Geige; das ehemals menschliche Gesicht des Flötisten ist abgeschabt; der Geiger trägt einen Katzenkopf. Vor bzw. auf der Tafel stehen Kelche und Essgeschirr mit Speisen; dahinter stehen mehrere Bäume mit prächtigen Baumkronen.

Diese am Schluss der Bibel befindliche Szene stellt das messianische Gastmahl der Gerechten dar, ein Bildmotiv, das in der jüdischen Kultur aus rabbinischen, midraschischen und apokryphen Quellen entwickelt worden ist und die Hoffnung auf den Anbruch eines goldenen Zeitalters zum Ausdruck bringt. Im Zuge dieses Mahls werden die in der oberen Bildhälfte dargestellten Urtiere verzehrt.(63) In der Bibel des Jōsēf bar Mōše könnte die mit dem Bild zum Ausdruck gebrachte messianische Erwartung im Zusammenhang mit erschwerten jüdischen Lebensbedingungen stehen, die sich nach dem vierten Laterankonzil von 1215 (u.a. durch Kleiderordnungen, berufliche und ökonomische Beschränkungen, Verfolgungen) ergaben.

Die stilistischen Übereinstimmungen mit dem Doppelblatt des Cgm 19 sind schwer zu verkennen.

Die Tafelszenen der Wolfram-Handschrift gleichen dem Bankett der ambrosianischen Bibel bis in einzelne Details: dem Faltenwurf der Tischdecke, dem Essgeschirr einschließlich der Messer, den aufgetragenen Speisen. Nur bei der Ausgestaltung der beteiligten Personen ergeben sich – neben den abweichenden Gesichtsformen – Unterschiede, etwa durch die im messianischen Gastmahl prächtigere und detailgenauere Zeichnung der Kronen und Gewänder. Auffällig ist dagegen die in beiden Bildprogrammen begegnende Form der prächtig ausgestalteten, zur Bildmitte geneigten Baumkronen (gegenüber der Bankettszene aus Mailand besonders ähnlich in Cgm 19, Bl. 49r, Register 1, Bl. 49v, Register 3). Die schwebend wirkende Haltung, wie sie Parzival und Feirefiz in der Kampfszene (Bl. 49v, Register 2) oder den Knappen bei der Ankunft in Artus’ Lager (Bl. 50r, Register 1) auszeichnet, lässt sich auch bei dem Geiger mit Katzenkopf erkennen, der mit einem leicht nach vorne gestreckten Standbein das messianische Mahl begleitet (ähnlich auch die Haltung des geflügelten Löwen in einer weiteren Darstellung der Ezechiel-Vision am Beginn des entsprechenden Buches in Ms. B 31 inf., Bl. 136r). Die in zwei langen, zopfähnlichen Strähnen herabwallende Frisur findet sich bei der mit dem Kopf vom Betrachter abgewandten Eva (Ms. B 30 inf., Bl. 1v) ebenso wie bei Kundrie (Cgm 19, Bl. 50r, Register 2,3) und den Dienerinnen der Gralzeremonie (Cgm 19, Bl. 50v, Register 1). Tiere wie der Behemot-Stier (Ms. B 32 inf., Bl. 136r) und die in zahlreichen Szenen des ›Parzival‹-Zyklus erscheinenden Pferde zeichnen sich durch eine ähnlich unnatürlich wirkende rötliche Farbe, durch schwarz konturierte Körperlinien, zugespitzte Ohren und vom Boden abgehobene und in die Zwischenleiste ausgreifende Hufe aus (besonders deutlich übereinstimmend etwa auf Bl. 49r und 50r, jeweils Register 1).

Im Vergleich mit der Ausgestaltung der Initialworttafeln mag sich mitunter eine andere Schulung einzelner Hände bekunden,(64) insgesamt jedoch lässt sich ein gemeinsamer Zeitstil, ja eine offenkundige Parallelität zwischen der ambrosianischen Bibel und dem Cgm 19 beobachten, die sich im Übrigen auch auf die ›Tristan‹-Handschrift Cgm 51 erstreckt.(65)

Vor dem Hintergrund der Bibel des Jōsēf bar Mōše erscheinen die in Cgm 19 erhaltenen ›Parzival‹-Illustrationen in neuem Licht: Die über den Text hinausweisenden Szenen wie die auffällig ausgestalteten Bankette, die ins Bild gesetzte Zerstörung heidnischen Bildwerks könnte durch ein an spezifisch jüdischen Bildthematiken (messianisches Mahl, Scheu vor Gesichtsdarstellungen) geschultes künstlerisches Bewusstsein mit bestimmt sein. Die an dem Münchener ›Parzival‹-Zyklus wiederholt beobachtete Dialektik von ‚Innen‘ und ‚Außen‘,(66) das ‚Ver‘-bergen und ‚Ent‘-Bergen einzelner Figuren (wie der Itonje im Zelt, des Feirefiz im Moment der Begegnung mit dem Bruder, aber auch im Ritus der Taufe) ließe sich vor diesem Hintergrund erklären. Die im Bild vollzogene Zuspitzung der ›Parzival‹-Handlung auf Gesten und Riten der Versöhnung, das in der Gralzeremonie, in der Wiederbegegnung von Parzival und Condwiramurs, schließlich in Feirefiz’ Taufe inszenierte Zulaufen auf eine Zeit des Heils könnte im Kontext messianischer Vorstellungen entwickelt worden sein, wie sie die ambrosianische Bibel im Gastmahl der Gerechten zur Darstellung bringt. Wie dort der ins Kosmische ausgreifende Schlusspunkt des Doppelblatts von Ms. B 32 inf., könnte auch der ›Parzival‹-Zyklus des Cgm 19 als eine aus dem Text herausentwickelte, diesen zugleich überschreitende Eschatologie konzipiert worden sein. Das auf zwei Doppelblättern angelegte Bildprogramm hätte unter dieser Voraussetzung einen eigenen Stellenwert; die Annahme, dass es nur Teil eines umfangreicheren, heute verlorenen Bilderzyklus sei, wäre nicht zwingend notwendig.

Neue Perspektiven eröffnen sich im Vergleich mit der hebräischen Bibel aber auch für die Datierung und Lokalisierung des Cgm 19. Datiert man die Münchener Handschrift, wie in der jüngeren Zeit bevorzugt, um 1250, wäre die zeitliche Distanz zu der in den späten dreißiger Jahren des 13. Jahrhunderts vollendeten Bibel vergleichsweise groß. Der Abstand würde sich verringern, wenn man den Cgm 19 in der Frühzeit der staufisch-wittelsbachischen Annäherung, also um 1246, ansetzte. Vielleicht muss die Handschriftengruppe aber auch von diesem Umfeld abgesetzt und in ein eher städtisches Umfeld gerückt werden.(67) Die zunächst plausibel erscheinende Situierung nach Ulm, die gut zu der dialektalen Einordnung in einen ostalemannisch-bairischen Umkreis passen würde, wird dadurch entkräftet, dass sich der Name des Auftraggebers Jōsēf bar Mōše von Ulmena wohl nicht auf die Donaustadt, sondern eher auf andere Orte dieses Namens (vielleicht im Rheingebiet)(68) beziehen dürfte.



9. Der Text des ›Parzival‹ in Cgm 19 und Cgm 194/III

Wie bereits Karl Lachmann feststellte, teilt sich die Überlieferung des ›Parzival‹ in „zwei klassen, die durchgängig einen verschiedenen text haben“, allerdings mit der Ausnahme, dass in den mittleren Büchern (8 bis 11) „der gegensatz fast ganz verschwindet“.(69) Diese beiden Klassen werden bis heute nach den von Lachmann bestimmten Führungshandschriften benannt: *D nach Handschrift D, dem St. Galler Codex 857, welchen Lachmann als Textgrundlage seiner ›Parzival‹-Edition wählte, ferner *G nach Handschrift G, dem Münchener Cgm 19.

Lachmann ordnete den beiden Klassen die weiteren ihm bekannten Handschriften zu. Auch die späteren in der Forschung bekannt gewordenen Textzeugen wurden in dieses binäre System eingepasst. Erst jüngere Forschungsergebnisse haben gezeigt, dass innerhalb der beiden Klassen weitere Spezifizierungen anzusetzen sind.(70)

Bei der Textkonstitution sah sich Lachmann immer wieder veranlasst, „die richtige lesart [...] durch verbindung derer von beiden klassen zu gewinnen“(71); er stellte also einen Mischtext her. Wo er in seinem Text der Klasse *D folgte, setzte er die Lesart der Klasse *G in den Apparat; Fälle, in denen ihm „die lesart der einen klasse mit der andern von gleichem werth“ erschien, markierte er dabei mit einem Gleichheitszeichen („=“). Der Text des Cgm 19 ist auf diese Weise (über die Sigle G) im Apparat gut erschlossen. Mit Ausnahme einiger weniger Fragmente bezeichnete Lachmann alle den beiden Klassen zugeordneten Textzeugen undifferenziert mit einem die jeweilige Zugehörigkeit anzeigenden Kleinbuchstaben (d für *D, g für *G), was die Orientierung für die Benutzer bis auf den heutigen Tag erschwert.

Die angesichts der mittlerweile knapp 90 bekannten, aus drei Jahrhunderten stammenden Textzeugen nicht eben übersichtliche Textgeschichte des ›Parzival‹ verkompliziert sich bei der Klasse *G dadurch, dass der Cgm 19 als Führungshandschrift einen gekürzten Text enthält.(72) Eng verwandt mit Cgm 19 sind drei weitere Textzeugen aus ca. der Mitte des 13. Jahrhunderts, mit denen diese Handschrift an manchen Stellen auch Kürzungen teilt: der Cgm 61 (Handschrift Gm bzw. I, 2. Viertel des 13. Jhs., mittelbairisch), der Cgm 194/III (Fragment E bzw. 17, aus demselben Skriptorium, näher an Cgm 61), sowie Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 734 Nr. 4 (Fragment Gb bzw. 20, näher an Cgm 19).(73) Dort, wo der Text dieser Handschriften übereinstimmt, ist davon auszugehen, dass sie einer gemeinsamen Vorlage (*GI) folgen. Die Textgestalt dieser Vorlage könnte noch in die Lebenszeit Wolframs, der um 1220 verstorben sein dürfte, zurückreichen.

Hinzuweisen ist ferner darauf, dass die Klasse *G durch zahlreiche weitere Handschriften des 13. bis 15. Jahrhunderts vertreten ist, in denen sich die charakteristischen Kürzungen des Cgm 19 und seines überlieferungsgeschichtlichen Umfelds nicht finden. Zahlenmäßig übertreffen diese Textzeugen jene der Klasse *D um ein Vielfaches.

Die besondere Textgestalt des Cgm 19, die im Rahmen dieser Einführung nicht ausführlich gewürdigt werden kann, ist im Folgenden wenigstens skizzenhaft vorzustellen.

Wie bereits erwähnt, unterliegen auch die anderen Texte, die im Skriptorium des Cgm 19 entstanden sind, den erwähnten Kürzungen. Allerdings fallen die Bearbeitungstendenzen durchaus unterschiedlich aus. So liegt der Prozentsatz der Streichungen bei Wolframs ›Parzival‹ im Durchschnitt knapp unter 1%, während er im Cgm 51 bei Gottfrieds ›Tristan‹ etwa 12%, bei der Fortsetzung des Ulrich von Türheim gar knapp 37% beträgt.(74)

In beiden Handschriften beruhen die Kürzungen auf einem geschickten Vorgehen, das in seinen Verfugungen eine genaue Textkenntnis des Bearbeiters verrät. Die in der Forschung wiederholt vorgebrachte These, die Streichungen würden auf ökonomischen Prinzipien beruhen,(75) wurde in jüngerer Zeit zugunsten einer Aufwertung der Eigenständigkeit des in Cgm 19 überlieferten Textes zurückgewiesen.(76) Vielmehr dokumentiert der Cgm 19 redaktionelle Eingriffe, die den überlieferten Text als eine eigene Fassung erkennen lassen.

Eine der charakteristischen Kürzungen begegnet bereits im Prolog des ›Parzival‹, genauer im Umfeld des Elsterngleichnisses, das den an Himmel und Hölle gleichermaßen teilhabenden Menschen bezeichnet, als dessen Prototyp dann Parzival erscheint (Verse 1,20–25). Das Gleichnis wird seinerseits mit der Wirkung trügerischen Scheins verglichen (1,20–25):

D (S. 1a) G (Bl. 1ra)
zin anderhalb an dem glase. zin anderhalp ame glase.
gelichent und des blinden trovm. gelichet vn(d) des blinden troͮm.
di gebent antluzes rovm. die gebent antlutzes roͮm.
doh mac mit stête niht gesin.  
dirre trûbe lihte schin.  
er machet kuͦrze froude al war. vnde machent churze froͮd(e) al war.

Der als ‚Zinn hinter Glas‘ umschriebene Spiegel und der Traum eines Blinden haben die Eigenschaft, dass sie nur den milchigen Schimmer eines Gesichts (antluzes rovm) wiedergeben können. Die Form gelichet (als Partizip zu mittelhochdeutsch lîchen: ‚glatt gemacht‘, ‚poliert‘, oder als Präsensform zu gelîchen: ‚gefällt‘) erscheint wohl nur in G korrekt, während die Pluralform gelichent in D fälschlich durch den Plural gebent im folgenden Vers motiviert sein dürfte.(77) Hier scheint also G den zuverlässigeren Text zu haben. Doch fallen in dieser Handschrift bereits die beiden folgenden Verse der charakteristischen Kürzung zum Opfer. Es unterbleibt die in D (und der sonstigen Überlieferung) erhaltene Aussage, dass ein gleichermaßen ‚trüber‘ wie ‚leichter‘ (substanzlos-flüchtiger) Schein nicht beständig sein kann. Um den Anschluss an die vorausgehenden Verse zu gewährleisten, wird die in D durch das Personalpronomen er immer noch auf den Schein bezogene Aussage von Vers 1,25 (‚er bereitet fürwahr nur kurze Freude‘) in G durch die Konjunktion vnde eingeleitet und in den Plural (machent) gesetzt: Sie – der Spiegel und der Traum des Blinden nämlich – bescheren nur eine vorübergehende Freude. Das Beispiel lässt die Sorgfalt erkennen, mit welcher diese nur in Handschrift G enthaltene Abweichung vorgenommen ist. Hinter der Maßnahme steht Schreiber I; nahezu ausschließlich in seinem Bereich finden sich Eingriffe dieser Art: „er ändert den Text, [...] z.T. um Falsches oder vermeintlich Falsches zu bessern; [...] er führt verhältnismäßig einschneidende Kürzungen durch“.(78)

Mitunter begegnet die Auslassung ganzer Passagen, so etwa bei Parzivals erstem Besuch auf der Gralburg (es fehlen – nur in G – die Verse 228,17–24, 228,27–229,18, 230,1–2), ferner am Schluss von Buch 6 (die beiden in GI und einer Kerngruppe von *G fehlenden Dreißiger 336/337, möglicherweise der ‚Epilog‘ einer Separatfassung des ›Parzival‹ vor Beginn der ersten Gawan-Partie) und bei den ‚Triumphlisten‘ der von Parzival und Feirefiz besiegten Ritter (fehlende Verse 770,5–30, 772,3–22 in einer Kerngruppe von *G).(79) Daneben lassen sich aber auch Versausfälle, die auf Versehen zurückzuführen sind, erkennen.

Umgekehrt finden sich in G und mitunter weiteren Vertretern dieser Klasse Zusätze gegenüber dem Wortlaut von D. Ein auffälliges Beispiel enthält ein Abschnitt in den Gawan-Büchern (Buch 12, hier im Bereich von Schreiber II). Als Gawan auf der Burg Schastel marveile beim Anblick seiner Minnedame Orgeluse eilig nach den Waffen ruft, wird sein in Rede und Gegenrede zweimal kurz hintereinander thematisierter Wunsch, ‚im Harnisch zu sein‘ (594,19/28), von G jeweils durch Einschübe in Verspaaren abgefedert.(80)

Während Lachmann diese beiden Einschübe nicht in seinen Text aufnahm, sondern nur (mit unvollständiger Angabe der weiteren *G-Zeugen) im Apparat vermerkte, integrierte er andere Verse bei der Textkonstitution. Dies ist beispielsweise in jenem Abschnitt der Fall, in dem geschildert wird, wie die verwitwete Herzeloyde mit dem neugeborenen Parzival ihren im Kampf gefallenen Gatten Gahmuret im Arm zu halten glaubt (113,11–16):

D (S. 36a) G (Bl. 10vc)
an ir brvste si in zoch. an ir bruste si in zoch
die wibes missewende vloch. die wibes missewende floch.
sie dvhte si hete Gahmvreten. si dvhte si hete gahmvreten.
widr an ir arm erbeten. wider an ir arm erbeten.
  si cherte sich niht an losheit.
  diemoͮt was ir bereit.

Als Herzeloyde Parzival stillt, meint sie, ihren Gatten regelrecht in ihre Arme ‚zurückgebetet‘ (erbeten) zu haben. Die religiöse Anspielung wird kurz darauf in einem Selbstgespräch noch verstärkt, in dem Herzeloyde ausdrücklich auf Maria, die iesus ir bruste bot, verweist (113,19). Sie hat mit der liebevollen Geste, wie der Erzähler betont, also keine ins Erotische abgleitende Verfehlung (wibes missewende) im Sinn. Dieser Aspekt wird durch die Verse 113,15f. untermauert, die in D fehlen, jedoch in G und der sonstigen Überlieferung enthalten sind: ‚Sie gab sich keiner Leichtfertigkeit (losheit) hin, sondern erwies sich als demütig‘. In D erscheint die religiöse Sublimierung der in der Szene enthaltenen Erotik durch den Ausfall des Verspaars mithin gedämpft. Im Selbstgespräch der Herzeloyde (oder einer sich diesem anschließenden Erzählerrede) ist denn auch von den Gefahren des göttlichen Zorns die Rede (113,23f.):

D (S. 36a) G (Bl. 10vc)
swes sin lip zvrnen ringet. swes lip sinen zoren erringet.
des sele vnsamfte dinget. div sele vnsanfte dinget.

Die von Lachmann (mit der Umstellung swes lîp sîn zürnen) in seinen Text übernommene Version von D könnte mit dem Verbum ringen gleichermaßen auf ein ‚Geringachten‘ wie auf ein ‚Erringen‘ des göttlichen Zorns zielen. Eindeutig verfährt dagegen G, wo mittels des Kompositums erringet betont wird, dass der einmal erworbene Zorn Gottes die Seele vor dem Gericht keine Gnade finden lässt.(81)

Ein Zug zur Vereinfachung, ja Sinnverkürzung findet sich in G auch an anderen Stellen. So wird etwa, als die Gralbotin Kundrie vor Parzival die arabischen Planetennamen aufzählt, der eingangs genannte ‚höchste Planet Zvâl (Zuhal = Saturn)‘, ersetzt durch die Wendung nv proͮve parcifal./ Der hôhisten planeten zal (782,5f., G, Bl. 66va). Die Mutation des Namens Zvâl zur ‚Zahl‘ führt in G und weiteren Vertretern dieser Klasse zum Verlust eines Sterns, was die Anpassung einiger für die Nennung der Planetennamen notwendigen Ordnungszahlen bedingt (D: ‚der fünfte‘, ‚der sechste‘, nur G und I: ‚der vierte‘, ‚der fünfte‘, Bereich 782,10–12).(82)

Komplizierte Wendungen wie den Erzählerkommentar Swaz der Franzoys heizet Florî./ der glast chom sinem velle bî (‚was der Franzose fleuri – geblümt – nennt, ein solcher Glanz erschien auf seiner Haut‘, 796,5, D, S. 279a) anlässlich der Heilung des Anfortas bringt G im ersten Vers auf die Aussage Er was vor vngemache vri (‚er war frei von Ungemach‘, Bl. 67vc); ähnlich verfährt hier I mit der stärker ins Religiöse zielenden Versersetzung: Gotes craft wart an im shin (‚Gottes Macht wurde an ihm offenbar‘, Bl. 124rb). In beiden Textzeugen wird damit der französischsprachige Ausdruck Florî getilgt.(83)

Eine weitere Eigenheit besteht in der Tendenz zur Vermeidung von Namensnennungen. So weicht etwa der in D aufgeführte Name der Herzeloyde in G wiederholt dem Titel ‚die Königin‘ (z.B. in 105,6; 118,29).(84) Mitunter werden in G Passagen mit komplizierten Namen getilgt, so etwa die Verse 255,9f., welche die an der Gralzeremonie beteiligten Damen Garschiloye und Repanse de Schoye nennen.(85) Was den Namen der Gralträgerin Repanse betrifft, so erscheint dieser in G und weiteren Handschriften dieser Klasse mit der Vorsilbe ‚Ur‘- (z.B. vrrepanse, 809,9, G, Bl. 69rb).(86) Die Vermeidung komplizierter Namen bekundet auch die Ersetzung von Sigunes verstorbenem Geliebten Schianatulander durch die Wendung d(e)r tote riter (804,28, G, Bl. 68vb).(87)

Der Text des vermutlich im selben Skriptorium wie der Cgm 19 entstandenen ›Parzival‹-Fragments Cgm 194/III (Fragment 17) steht, wie bereits erwähnt, etwas näher an der *G-Handschrift I.(88) Als zur Klasse *G gehöriges Manuskript weist Fr. 17 Unterschiede jener Art gegenüber *D auf, wie sie in den vorangehenden Ausführungen beschrieben wurden.

In dem erhaltenen Abschnitt (160,29 – 168,27) wird davon erzählt, wie Parzival, nachdem er den Ritter Ither getötet und dessen Rüstung angelegt hat, bei Gurnemanz in Graharz einkehrt, wo er eine ritterliche Unterweisung erfahren wird. Die Szene der Ankunft an Gurnemanz’ Hof ist von hintergründigem, ja bitterem Humor geprägt, da der aus Tumbheit zum Mörder gewordene Parzival, unbeholfen in der Rüstung des getöteten Ither steckend, kaum weiß, wie ihm geschieht; gleichwohl erkennt die Hofgesellschaft von Graharz in seiner körperlichen Schönheit Anzeichen von Noblesse und höherer Bestimmung.

In einer Kerngruppe der *G-Handschriften, zu der Fr. 17 gehört, fehlen Verse, die darauf Bezug nehmen, dass der jugendliche Tor auf Geheiß seiner Mutter alle Fremden, so auch jene von Graharz, grüßt. Der Abschnitt setzt in einer Rede Parzivals ein (163,24 – 164,1):

D (S. 50a) Fr. 17 (Bl. 1rb)
ine chvm von disem orse niht. ine chvme abe disem orse niht
grvͦz gein iv riet min mvͦter mir.  
si danchten beidiv im vn(d) ir.  
do daz grvͤzen wart getân.  
daz ors was mvͤde vn(d) vͦch der man.  
manegr bete si gedahten. Maneger bete si gedahten
ê si in von dem orse brahten. vnz sin von dem orse brahten
in eine kemenaten. in eine chemenaten

Parzival weigert sich trotzig, vom Pferd zu steigen (ine chvm von disem orse niht), lässt es aber an der von der Mutter erlernten Höflichkeit nicht fehlen und grüßt die Gastgeber (grvͦz gein iv riet min mvͦter mir). Augenzwinkernd berichtet der Erzähler, dass Gurnemanz’ Leute dem Knaben und seiner Mutter dafür danken und Parzival schließlich nach etlichen Bitten (manegr bete) bewegen können, vom Pferd zu steigen, um ihn in eine Kemenate zu geleiten. Die betroffenen *G-Handschriften, für die im vorangehenden Zitat das Fragment 17 steht, tilgen die Grußepisode mitsamt der halbherzigen Reaktion der Höflinge ebenso wie einen Hinweis auf die Müdigkeit von Ross und Reiter. Hier reduziert sich die Szene auf die umständlichen Bemühungen der Gastgeber, Parzival endlich vom Pferd zu bringen.

Der in den betroffenen *G-Handschriften ausgesparte Witz ermöglicht es, dass Gurnemanz dort zu einem späteren Zeitpunkt seinen nunmehr ausgeschlafenen und frisch gebadeten Gast ‚begrüßen‘ kann, ohne dass damit auf die vorausgehende Szene angespielt wird (er groͮzte den gast, 168,23, hier zitiert nach G, da in Fr. 17 schwer lesbar). In D hingegen ist von einem ‚Empfang‘ bei Gurnemanz die Rede (der enphiench den gast, S. 51a).

Weitere Unterschiede zwischen *D und der erwähnten Kerngruppe von *G betreffen Einzelheiten des Geschehens. So vermag der reitende Parzival sein Pferd fast nicht zu zügeln (161,21f.): Nach D lässt er es dahingaloppieren und kaum je traben (Er liez et scvften selten drabn, S. 49a), gemäß Fr. 17 und den verwandten Textzeugen dagegen kann er das Ross nicht recht bändigen (wenic vf gehaben), egal ob es galoppiert oder trabt (ez wolte schvften oder draben, Bl. 1ra). In Graharz erfolgt das Abnehmen der Rüstung nach Fr. 17 und den zugehörigen *G-Handschriften noch eiliger, als dies in D geschildert wurde (164,5: Vil schiere vs. Schiere, Hs. D, S. 50a).

Es gibt einige Sonderlesarten, die Fr. 17 zusammen mit Handschrift I gegenüber der sonstigen Überlieferung, also auch gegenüber Handschrift G, aufweist.(89) Die gebotenen Varianten erwecken dabei mitunter den Eindruck einer Textentstellung. So beklagt Artus’ Gattin Ginover, dass der rothaarige Ither mit seinen von Parzival empfangenen Wunden die ‚leuchtenden Blumen‘ (blvͦmen clar)(90) nicht noch ‚röter‘ hätte machen dürfen (160,29, dagegen Fr. 17 mit Hs. I: liehter ‚strahlender‘). Die Bestattung des getöteten Ritters erfolgt ‚auf königliche Weise‘ (kvnecliche, G: chunchliche, 161,2, dagegen Fr. 17: wnnecliche , ‚freudig‘, Hs. I, Bl. 20vb: minnechliche, ‚lieblich‘; hier zeichnet sich – in welcher Richtung der Abschriften? – eine Verschreibung der Buchstaben w und mi ab).

Mit Ithers Pferd reitet Parzival ungewöhnlich ‚weit‘ (verre) ins Land hinein (161,18, dagegen Fr. 17 mit Hs. I: sere, ‚sehr‘). Die Höflinge erschrecken, als sie unter Ithers roter Rüstung die ‚Narrenkleider‘ (toren chleit) entdecken, die Parzival von seiner Mutter angelegt worden sind (164,7, dagegen erwähnt Fr. 17 mit Handschrift I redundant div roten chleit). Gurnemanz seinerseits betont die seltsame Gewandung des Knaben: an des wæte ein wundr ist gescehn (165,4). Der Wortlaut von Hs. G bleibt demgegenüber neutraler: an dem solch wunder ist geschehen, während Gurnemanz in Fr. 17 mit Hs. I Parzivals ‚Farbe‘ oder ‚Aussehen‘ (an des varwe ein wnd(e)r ist geschehen) hervorhebt. Als der übermüdete Parzival auf der Burg Graharz ins Bett gelegt wird, unterlässt es Fr. 17 mit Handschrift I, dessen ‚nackten‘ (blozen) Leib eigens zu erwähnen (166,15). Beim feierlichen Empfang durch Gurnemanz folgt diesem eine ‚stolze‘ Schar von Rittern (168,22, in Fr. 17 mit Hs. I dagegen groziv riterschaft).

Eine der wenigen erwähnenswerten Lesarten, die Fr. 17 neben der sonstigen Überlieferung auch von Handschrift I absondern,(91) findet sich in der Frage des Gurnemanz, ob Parzivals Müdigkeit durch frühes Aufstehen bedingt sei: wæret ir iht frvͦ (166,7, dagegen Fr. 17: wart ir iht vro, ‚froh‘). Die Version von Fr. 17 hat im folgenden Vers das Reimwort nv, dies mit der auch in den verwandten *G-Handschriften auf ähnliche Weise wiedergegebenen Antwort Parzivals: Gotewaiz min mvͦter slafet nv (166,8, ‚Weißgott, meine Mutter schläft nun‘). D hingegen bezieht Herzeloydes Schlaf auf den Zeitpunkt von Parzivals Aufbruch: got weiz min mvͦtr slief dvͦ. Die Variante in Fr. 17 und den diesem nahe stehenden *G-Zeugen ist nicht ganz belanglos, wenn man bedenkt, dass der Protagonist beim Abschied unwissentlich den Tod seiner Mutter verursacht hat (vgl. die Aussage des Einsiedlers Trevrizent, 476,12f.).

Insgesamt erweist sich Fr. 17 damit als repräsentativer Zeuge der frühen *G-Tradition, auch wenn seinem Text ein nicht sehr hoher Grad an Verlässlichkeit zuzugestehen ist. Zugleich stellt sich die Frage, an welcher Norm sich eine solche textgeschichtliche Verbindlichkeit überhaupt bemessen soll. Diese Problematik radikalisiert sich in der Überlieferung des zweiten in Cgm 19 enthaltenen epischen Textes: Wolframs ›Titurel‹.



10. Zur Textgeschichte von Wolframs ›Titurel‹

Wolframs ›Titurel‹-Bruchstücke sind in unterschiedlichen Textgestalten überliefert. Neben dem Cgm 19 (Bl. 71ra–74rc)(92) finden sich Teile der Dichtung in zwei weiteren Handschriften: dem durch den Zöllner Hans Ried 1504 – 1515/16 im Auftrag Kaiser Maximilians I. angefertigten ›Ambraser Heldenbuch‹, das in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien aufbewahrt wird (Cod. Ser. nova 2663, Pergament, 46 x 36 cm, Schriftraum 36 x 23,5 cm, dreispaltig, Kanzleikursive, südbairisch, hier Bl. 234ra-235rb),(93) und in einem Fragment der Universitätsbibliothek München aus der Zeit um 1300 (8° Cod. ms. 154 [Cim. 80b], ausgelöstes Fragment II, Pergament, Reste von zwei Blättern in vier Längsstreifen, ein Blatt 14 x 11,8 cm [Abklatsch auf dem hinteren Innendeckel des Fundbandes, auf dem Datenträger gespiegelt dargestellt], Schriftraum 13,5 x 8,8 cm, einspaltig, gotische Buchschrift, bairisch).(94)

Diese drei Textzeugen lassen Umrisse unterschiedlicher Fassungen erkennen. Der Cgm 19 (Hs. G, 164 Strophen) steht dabei dem ›Ambraser Heldenbuch‹ (Hs. H, 68 Strophen aus dem ersten Bruchstück) und dem Münchener Fragment (Hs. M, 46 Strophen aus dem ersten Bruchstück) gegenüber, deren Texte näher zusammen gehören. In den Handschriften H und M sind dabei elf Strophen mehr überliefert als in Cgm 19; ihre Authentizität ist in der Forschung umstritten. Die Texttradition erstreckt sich außerdem auf den ›Jüngeren Titurel‹, den ein Dichter mit Namen Albrecht in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts (um 1272/94?) verfasst hat; darin sind die Strophen einer den Handschriften M und H nahe stehenden Fassung verarbeitet. Wie die Überlieferung mit elf (mehr oder weniger) vollständig erhaltenen Handschriften, einem Druck von 1477 (Johannes Mentelin, Straßburg) und mindestens 48 bekannten Fragmenten anzeigt, war der ›Jüngere Titurel‹ einer der verbreitetsten epischen Texte seiner Zeit.

Auf dem Datenträger sind jene drei Handschriften, die nur Wolframs ›Titurel‹ überliefern, dokumentiert – dies in der Standardbenutzeroberfläche, in Einzeltranskriptionen und in einer Synopse, welche die in den verschiedenen Textzeugen gemeinsam überlieferten Strophen zusammenführt. In dieser Präsentationsform lassen sich die Abweichungen der Textgestalt rasch erkennen. Zum besseren Verständnis wird die ergänzende Benutzung einer der neueren ›Titurel‹-Ausgaben von Brackert/Fuchs-Jolie (2002, Studienausgabe 2003) oder Bumke/Heinzle (2006) empfohlen. Die Strophenbezifferung orientiert sich in der Synopse wie auch in den folgenden Ausführungen an Brackert/Fuchs-Jolie; wo Differenzen zur Zählung bei Bumke/Heinzle bestehen, wird diese ergänzend angegeben.

Die Überlieferung von Wolframs ›Titurel‹ birgt in ihren Varianten interessante Befunde. Mitunter erwecken diese den Eindruck, als ob sich hier der Blick in den Arbeitsprozess des Autors öffnen würde; so hat man im Wortlaut des Cgm 19 eine vorläufige Version dokumentiert gesehen. Die Beweglichkeit des Textes lässt sich aber auch im Zusammenhang einer frühen Ausprägung autornaher Fassungen verstehen, wie sie Joachim Bumke für die höfische Epik erschlossen hat. Und nicht zuletzt ist die mitunter widersprüchlich erscheinende Inkonsistenz der Überlieferung als Reflex einer poetischen Strategie des Dichters Wolfram deutbar, der in seinem letzten Werk gezielt das Bruchstückhafte, Unfertige zum ästhetischen Maßstab erhebt.(95)

In seiner strophischen, an Formen der Heldenepik erinnernden Gestalt bietet der Text beispielsweise eine Charakterisierung von Parzivals Mutter Herzeloyde (Str. 35 bzw. 31 bei Bumke/Heinzle), die in Cgm 19 als magetliche witewe (‚jungfräuliche Witwe‘, nämlich des Ritters Castis) und als Kind des Gralkönigs Frimutel charakterisiert wird. Wo immer man zur Zeit ihrer Jugend (bi ir iungen zit) die Damen gerühmt habe (der froͮwen lop sprach), sei kein so lautes oder auch lauteres (helles) Lob ertönt. Handschrift H bringt Herzeloydes Jugend etwas anders zum Ausdruck (statt bi ir iungen zit hier: bey jr jungen iaren).(96) In Handschrift M scheinen, soweit sich dies aus den Fragmentstreifen erkennen lässt, die beiden Syntagmen bi (ir iungen zît/jâren?) und der (vrouwen?) lop vertauscht. Die in Handschrift G im dritten Vers artikulierte, leicht redundant wirkende Aussage, dass Herzeloydes Lob weithin (fur) in viele Reiche ausstrahlte (ir lop gie fur in mangiv riche), erscheint in HM verstärkt zu einer explizit gemachten ‚Fern‘-Wirkung: lob daz fuͣr die verre in manige reiche (Hs. H; virre, Hs. M). Diese Wirkung habe sich so weit verbreitet, dass Herzeloydes ‚Minne‘ zu außerordentlichen Rittertaten, nämlich im Turnier von Kanvoleiz (bei dem sich Gahmuret hervortut), führte. Von minne ist in GM ausdrücklich die Rede, während der späte Textzeuge H zu jr werder munde (‚Schutz‘) ändert. Allerdings gehen HM bei dem artikellosen Syntagma mit speren zusammen (Einschub den in G).

In deutlicher Parallelisierung thematisiert die folgende Strophe (36 bzw. 31a bei Bumke/Heinzle) nunmehr das jugendliche Erblühen von Herzeloydes Nichte, der Maget Sigauͦnen. Als sich Sigunes Brüste runden und ihre blonden Locken braun werden (do sich | ir pruͣstel draͣeten vnd jr rayd fal har beguͦnde brauͦne), erwacht auch selbstbewusste Hochstimmung (hoch gemuͣete) in ihr. Doch behält sie bei allem Stolz und Übermut (stoltzen vnd losen) ihre gute weibliche Wesensart bei (vnd tet das doch mit weiplicher guͣete). Die (hier nach H zitierten) Verse finden sich nicht in G, sondern nur in den beiden Überlieferungszeugen HM. Auch in diesem Fall lässt sich über das Fehlen der Strophe in G spekulieren: Unterliegt Wolframs ›Titurel‹ in Cgm 19 (aufgezeichnet von Schreiber I) denselben Kürzungsverfahren, wie sie im ›Parzival‹ beobachtbar sind? Hat G (oder deren Vorlage) auf die Schilderung des jugendlichen Liebreizes der Sigune verzichtet und damit eine dieser Figur eignende erotische Qualität unterdrückt?(97) Eine zusätzliche Verkomplizierung der Überlieferungssituation ergibt sich daraus, dass Handschrift M die Strophen umstellt und damit die Schilderung der jugendlichen Sigune (Str. 36) jener der Herzeloyde (Str. 34/35) vorangeht (in M – am Beginn des überlieferten Textes – Str. 4–6).

Ein Beispiel paralleler Textfassungen, bei dem eine Rekonstruktion des ursprünglichen Textzustands nicht mehr möglich ist, bietet Strophe 64 (Str. 58 bei Bumke/Heinzle), die in G und H überliefert ist. Im Dialog mit Schianatulander fragt Sigune dort nach dem Wesen der Minne (Str. 64, V. 1f.):

(m)inne ist daz ein ere maht du minne mir tuͦten.
ist daz ein site chumet mir minne wie sol ih minne getruten.

(‚Minne, ist das etwas Ehrenhaftes? Kannst du mir die Minne erklären?
Ist das eine Sitte? Wenn mir die Minne begegnet, wie soll ich liebevoll mit ihr umgehen?‘)

So lautet die Version von Handschrift G. Der im ›Ambraser Heldenbuch‹ (Hs. H) überlieferte Text fragt dagegen nach dem Geschlecht der Minne:(98)

Jst myͣnne ain Sy oder ein Eer magst du mir mynne bedeuͣten.
vnd ist mynne ain sy kumbt mir mynne wie sol sy treuͣten.

(‚Ist die Minne eine ‚Sie‘ oder ein ‚Er‘? Kannst du mir die Minne erklären?
Und wenn die Minne eine ‚Sie‘ ist und sie mir begegnet, wie soll ich liebevoll mit ihr umgehen?‘)

In dieser Form begegnet die Frage auch im ›Jüngeren Titurel‹, allerdings mit dem Unterschied, dass dort im zweiten Vers die Wiederholung der Frage (vnd ist mynne ain sy) durch die Einführung eines Binnenreims vermieden wird:

ist minne ein si oder ein er? mahtû mir minne bediuten?
und sag, wes diu minne ger! ob si mir kumt, wie sol ich si getriuten?(99)

(‚Ist die Minne eine ‚Sie‘ oder ein ‚Er‘? Kannst du mir die Minne erklären?
Und sage mir, was die Minne begehrt! Wenn sie mir begegnet, wie soll ich liebevoll mit ihr umgehen?‘)

Ebenfalls durch den ›Jüngeren Titurel‹ bekräftigt ist eine Nennung des Gönners Hermann von Thüringen, die in der nur durch Handschrift M belegten Strophe 87 (Str. 76a bei Bumke/Heinzle) erfolgt. Sie findet sich am Ende einer von Abschieden (zwischen Sigune und Schianatulander, Herzeloyde und Gahmuret) geprägten Handlungssequenz, in der zuletzt der aus dem ›Parzival‹ (297,16–23) und ›Willehalm‹ (3,8f., 417,22–26) bekannte mutmaßliche Mäzen Hermann (gest. am 25. 4. 1217) erwähnt wird (Str. 87, V. 2–4):(100)

Her(man) von (Düringe)n wilent (phlac) eren der immer (kunde w)unsches (walten)
(s)wa man (hœrt von) sinen genozzen s(prec)hen
die (vor im hi)n gescheid(en sint) wie kunde sin lop (für) die so pre(chen)

(‚Hermann von Thüringen, der stets in Vollkommenheit zu handeln wusste, stand einst in Ansehen.
Wo auch immer man von Seinesgleichen sprechen hört,
die vor ihm verstorben sind – wie konnte sein Ruhm sie doch alle so übertreffen‘)

Hermann von Thüringen wird hier, wie bereits im ›Willehalm‹, als Verstorbener erwähnt und gerühmt. Während für den unvollendet gebliebenen ›Willehalm‹ der Schluss nahe liegt, dass der kurz vor dem Ende erfolgende Abbruch durch das Ableben des Mäzens verursacht ist, drängt sich für die Bruchstücke des ›Titurel‹ die Vermutung auf, dass der Tod hier dem Dichter selbst die Feder aus der Hand genommen hat. Zumindest bleibt diese Möglichkeit neben der ästhetischen Fragmentarisierung, die dem Text eignet, stets mit zu berücksichtigen.

Das zweite, ausschließlich durch G dokumentierte Bruchstück enthält mit Sigunes Lektüre der Brackenseilinschrift eine ausführliche Darstellung von Lesevorgängen. Die am Halsband und an der Leine des Bracken angebrachten Buchstaben sind aus Perlen und Edelsteinen hergestellt (Str. 145, V. 1f., Str. 147, V. 1f.), welche Sigunes zarte Hände verletzen werden, als sich der Hund losreißt (Str. 161). Die Verweise auf die schrift (Str. 146, V. 2, Str. 148, V. 3) und auf Sigunes Lektüre (lesen, z.B. Str. 149, 150, 155, je V. 1, Str. 151, V. 3) begegnen dabei in einer Dichte, die kein Zufall sein kann.(101) Lesend erfährt Sigune, was es mit dem Brackenseil auf sich hat: Den Text hat die junge Königin Clauditte verfasst; der Hund mit dem Namen gardeviaz (deutsch: hoͮte der verte, Str. 148, V. 4) ist ein Liebespfand; er ist Herzog Ehkunaht, dem Geliebten der Clauditte, am Morgen desselben Tages entlaufen.

Auffällig ist dabei, dass sich die in Sigunes Lektüre enthaltenen Informationen wiederholt in eine Unmittelbarkeit des Textes verschieben, so dass der Leser oder Vorleser der Handschrift zunehmend selbst in den Lesevorgang einbezogen wird. Die Interaktion beider Lektüreweisen zeigt sich etwa in folgendem Textausschnitt: Auf eine zitathafte Wiedergabe von Teilen des Wortlauts der Inschrift in Strophe 150 (Str. 139 bei Bumke/Heinzle), folgen in Strophe 151 (Str. 140 bei Bumke/Heinzle) Informationen zu Clauditte und Ehkunaht mit den namenlosen (also nicht dem Inschriftzitat entstammenden) Bezeichnungen ‚Fürst‘ und ‚Königin‘. Erst ab dem dritten Vers schiebt sich erneut die Figur der lesenden Sigune dazwischen.

der brache vn(d) daz seil einem fursten durch minne.
wart gesant daz was von art vnder chrone ein iungiu chunginne.
sigune las an des seiles vnder scheide.
wer was diu chunginne vn(d) oͮch der furste diu stoͮnden bechantlich da beide.

(‚Der Bracke und die Leine waren einem Fürsten aus Liebe gesandt worden.
[Die Senderin] war gemäß ihrer Herkunft eine junge, gekrönte Königin.
Sigune las am Ansatz der Leine,
wer die Königin und der Fürst waren; [ihre Namen] waren dort gut erkennbar eingetragen.‘)

Mit dieser im Text des ›Titurel‹ angelegten Interaktion von Lektüreprozessen gerät der Cgm 19 zu einem eindrucksvollen Zeugnis mittelalterlicher Medialität und Kommunikation. Es zeigt sich, dass der späte Wolfram – seinem im ›Parzival‹ (115,27) und ›Willehalm‹ (2,19f.) zur Schau gestellten Analphabetismus zum Trotz – gerade das Lesen epischer Stoffe selbstreflexiv zum Thema macht. Dies bekundet nicht zuletzt die in Cgm 19 überlieferte Textgestalt in augenfälliger Weise.




Glossar


Abbreviatur:
Abkürzung eines Wortes unter Verwendung verschiedener Kürzungszeichen.


Aventiure:
1. Im höfischen Roman Ausfahrt des Ritters, auf der Bewährungsproben zu bestehen sind. 2. Erzählung von einer solchen Ausfahrt. 3. Erzählabschnitt (‚Kapitel‘) in der Heldenepik. 4. In einigen Fällen (z.B. im ›Parzival‹) bezeichnet A. auch den ganzen Roman.


Blindliniierung:
Die Seiten werden mittels eingedrückter (blindgeritzter) Linien strukturiert. Das Verfahren der B. ermöglichte es, auch mehrere Seiten auf einmal zu liniieren.


Blindprägung:
Das Einprägen von farblosen Mustern und Ornamenten auf dem Leder- oder Pergamenteinband mithilfe von Stempeln oder Streicheisen.


Deckelspiegel:
Die Innendeckel des Einbandes eines Codex wurden meist mit Spiegelblättern aus Papier oder Pergament überklebt, um die Kanten des Lederbezugs zu überdecken.


Diphthong:
Doppelvokal (z.B. uo in guot), der im Mittelhochdeutschen als solcher auszusprechen ist.


Foliierung:
Blattzählung in einer Handschrift mit Berücksichtigung der Recto- und Verso-Seiten (s.d.; z.B. 1r/1v).


Initiale:
Durch Farbgebung, Größe, Verzierung etc. hervorgehobener Anfangsbuchstabe.


Kolophone:
Vermerke der Schreiber zumeist am Ende einer Handschrift, in denen u.a. Angaben über Herstellungszeit, -ort oder Auftraggeber enthalten sein können.


Lage:
Besteht aus mindestens einem, in der Regel aus mehreren Doppelblättern. Eine Handschrift setzt sich aus mehreren übereinander gelegten L. zusammen. Oft werden die L. zur Erleichterung des korrekten Zusammenbindens eigens gekennzeichnet. Mithilfe der Lagenformel wird die Lagenstruktur eines Codex dargestellt.


Ligatur:
Die Verbindung zweier Buchstaben; so bezeichnet z.B. die Ligatur æ den Umlaut von â.


Litterae notabiliores:
Buchstaben, die durch Größe, Verzierung oder durch eine besondere Art der Gestaltung vom übrigen Text abgehoben werden.


Majuskel:
Großbuchstabe.


Makulatur:
Zerstörung einer Handschrift, um Material z.B. zur Stärkung des Buchrückens oder für Vorsatzblätter eines neuen Codex zu gewinnen. Diese Praxis erklärt die Existenz zahlreicher Fragmente auch innerhalb der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters.


Massora (Masora):
Hebräisch: ‚Überlieferung‘ – Ausspracheregeln und textkritische Bemerkungen zum hebräischen Bibeltext, die von jüdischen Gelehrten verfasst worden sind. Da es im hebräischen Alphabet keine Vokale gibt, bestanden die Ergänzungen oft aus hinzugefügten Vokalzeichen, aber auch aus Satzzeichen, welche die Betonung anzeigen sollten. Inhaltliche Kommentare und Texterläuterungen traten hinzu. Man unterscheidet Randbemerkungen („Kleine Massora“) und Kopf- bzw. Fußnoten („Große Massora“).


Minuskel:
Kleinbuchstabe.


Paginierung:
Seitenzählung in einer Handschrift.


Provenienz:
Die Herkunft eines Codex. Im Rahmen der Provenienzforschung wird versucht, den Herstellungsort und die Besitzer einer mittelalterlichen Handschrift festzustellen.


Recto-Seite:
Vorderseite eines Blattes bei Foliierung (z.B. 1r).


Verso-Seite:
Rückseite eines Blattes bei Foliierung (z.B. 1v).


Zirkumflex:
Längenzeichen über Vokalen (z.B. ô). Der mit einem Z. markierte Vokal ist lang auszusprechen.


Weiterführende Literatur:

Jakobi-Mirwald, Christine: Buchmalerei. Ihre Terminologie in der Kunstgeschichte, (vollständig überarbeitete und erweiterte Neuauflage) Berlin 1997

Schneider, Karin: Paläographie und Handschriftenkunde für Germanisten. Eine Einführung, Tübingen 1999 (Sammlung kurzer grammatischer Dialekte, B: Ergänzungsreihe Nr. 8)




Literaturverzeichnis

Aufgenommen sind Titel, die in der Einführung erwähnt werden, ferner einige weitere Werke, die im Zusammenhang mit der Handschrift von Interesse sind.

I. Quellen

Ambraser Heldenbuch. Vollständige Faksimile-Ausgabe. Textband, Kommentarband. Kommentar von Franz Unterkircher, Graz 1973 (Codices selecti 43)

The Bird’s Head Haggada of the Bezalel National Art Museum in Jerusalem. Hg. von M[anfred] Spitzer, mit Beiträgen von E.D. Goldschmidt, H.L.C. Jaffé, B[ezalel] Narkiss und einer Einleitung von Meyer Shapiro, Bd. 1: Faksimile, Jerusalem 1965, Bd. 2: Einführung, Jerusalem 1967

Gottfried von Straßburg: Tristan und Isolde. Mit der Fortsetzung Ulrichs von Türheim, Bd. 1: Faksimile-Ausgabe des Cgm 51 der Bayerischen Staatsbibliothek München, Bd. 2: Textband mit Beiträgen von Ulrich Montag und Paul Gichtel, Stuttgart 1979

Kaiserurkunden in Abbildungen. Hg. von H[einrich] von Sybel und Th[eodor] Sickel, Sechste Lieferung, Berlin 1883

Des Minnesangs Frühling. I: Texte. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus, bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. 38., erneut revidierte Auflage. Mit einem Anhang: Das Budapester und Kremsmünster Fragment. Stuttgart 1988

Poetische Fragmente des 12. und 13. Jahrhunderts. Hg. von Friedrich Wilhelm und Richard Newald, Heidelberg 1928 (Germanische Bibliothek I,3,8)

Regesta Imperii 5: Die Regesten des Kaiserreichs unter Philipp, Otto IV, Friedrich II, Heinrich (VII), Conrad IV, Heinrich Raspe, Wilhelm und Richard. 1198–1272. Nach der Neubearbeitung und dem Nachlasse Johann Friedrich Böhmer’s neu hg. und ergänzt von Julius Ficker, Bd. 1: Kaiser und Könige, Innsbruck 1881 – 1882

Wapnewski, Peter: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation, München 1972

[Wolfram von Eschenbach,] Parcival. Ein Ritter-Gedicht aus dem dreizehnten Iahrhundert von Wolfram von Eschilbach. Zum zweiten Male aus der Handschrift abgedruckt, weil der erste Anno 1477 gemachte Abdruck so selten wie Manuscript ist, [Hg. von Christoph Heinrich Myller (Müller), Berlin] 1784 (Sammlung Deutscher Gedichte aus dem XII. XIII. und XIV. Iahrhundert, Bd. 1, Abt. 4, S. 1 – 196)

Wolfram von Eschenbach. Hg. von Karl Lachmann, Berlin 1833

Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel. Hg. und erklärt von Ernst Martin, Teil 1: Text, Halle a.d. S. 1900, Teil 2: Kommentar, Halle a.d. S. 1903 (Germanistische Handbibliothek 9,1/2)

Wolfram von Eschenbach: Parzival, Titurel, Tagelieder. Cgm 19 der Bayerischen Staatsbibliothek München [I: Faksimileband, II: Textband]. Transkription der Texte von Gerhard Augst, Otfried Ehrismann und Heinz Engels. Mit einem Beitrag zur Geschichte der Handschrift von Fridolin Dressler, Stuttgart 1970

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Lachmanns Buch III. Abbildung und Transkription der Leithandschriften D und G. Hg. von Jürgen Kühnel, Göppingen 1971 (Litterae 4)

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Abbildungen und Transkriptionen zur gesamten handschriftlichen Überlieferung des Prologs. Hg. von Uta Ulzen, Göppingen 1974 (Litterae 34)

Wolfram von Eschenbach: ›Titurel‹. Abbildung sämtlicher Handschriften mit einem Anhang zur Überlieferung des Textes im ›Jüngeren Titurel‹. Hg. von Joachim Heinzle, Göppingen 1973 (Litterae 26)

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Die Bilder der illustrierten Handschriften. Hg. von Bernd Schirok, Göppingen 1985 (Litterae 67)

Wolfram von Eschenbach, Parzival, nach der Ausgabe Karl Lachmanns revidiert und kommentiert von Eberhard Nellmann, übertragen von Dieter Kühn, 2 Bde., Frankfurt am Main 1994 (Bibliothek des Mittelalters 8,1/2 [Bibliothek deutscher Klassiker 110])

Wolfram von Eschenbach, Parzival. Studienausgabe, mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung von Peter Knecht, mit einer Einleitung von Bernd Schirok, zweite Auflage, Berlin/ New York 2003

Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg., übersetzt und mit einem Kommentar und Materialien versehen von Helmut Brackert und Stephan Fuchs-Jolie, Berlin/ New York 2002

Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg., übersetzt und mit einem Stellenkommentar sowie einer Einführung versehen von Helmut Brackert und Stephan Fuchs-Jolie, Berlin/ New York 2003 [Studienausgabe]

Wolfram von Eschenbach, Titurel. Mit der gesamten Parallelüberlieferung des Jüngeren Titurel, kritisch hg., übersetzt und kommentiert von Joachim Bumke und Joachim Heinzle, Tübingen 2006


II. Forschungsliteratur

Ameisenowa, Zofia: Das messianische Gastmahl der Gerechten in einer hebräischen Bibel aus dem XIII. Jahrhundert. Ein Betrag zur eschatologischen Ikonographie der Juden, in: Monatsschrift für Geschichte und Wissenschaft des Judentums 79 (1935), S. 410 – 422; Nachdruck in: Wenn der Messias kommt. Das jüdisch-christliche Verhältnis im Spiegel mittelalterlicher Kunst. Hg. von Lieselotte Kötzsche/ Peter von der Osten-Sacken, Berlin [1984] (Veröffentlichungen aus dem Institut Kirche und Judentum 16), S. 9 – 18

Baisch, Martin: Parzivals einfache Probe. Zur kulturellen Funktion von Varianz am Beispiel der Handschriftengruppe um den Cgm 19, in: Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000: Zeitenwende. Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert. Hg. von Peter Wiesinger unter Mitarbeit von Hans Derkits, Bd. 5: Mediävistik und Kulturwissenschaften, betreut von Horst Wenzel/ Alfred Ebenbauer; Mediävistik und Neue Philologie, betreut von Peter Strohschneider/ Ingrid Bennewitz/ Werner Röcke, Bern u.a. 2002 (Jahrbuch für Internationale Germanistik. Reihe A: Kongressberichte, Bd. 57), S. 243 – 248

Baisch, Martin: Die Bedeutung der Varianz. Zu den auktorialen Selbstentwürfen im ›Parzival‹ Wolframs von Eschenbach, in: Kulturen des Manuskriptzeitalters. Ergebnisse der Amerikanisch-Deutschen Arbeitstagung an der Georg-August-Universität Göttingen vom 17. bis 20. Oktober 2002. Hg. von Arthur Gross/ Hans-Jochen Schiewer unter Mitarb. von Jochen Conzelmann, Göttingen 2004 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit – Transatlantic Studies on Medieval and Early Modern Literature and Culture 1), S. 11 – 39

Baisch, Martin: Textkritik als Problem der Kulturwissenschaft. Tristan-Lektüren, Berlin/ New York 2006 (Trends in Medieval Philology 9)

Baisch, Martin: Das Skriptorium des Cgm 51, in: Schreiborte des deutschen Mittelalters. Skriptorien – Werke – Mäzene. Hg. von Martin Schubert, Berlin/ Boston 2013, S. 669 – 690

Becker, Peter Jörg: Handschriften und Frühdrucke mittelhochdeutscher Epen. Eneide, Tristrant, Tristan, Erec, Iwein, Parzival, Willehalm, Jüngerer Titurel, Nibelungenlied und ihre Reproduktion und Rezeption im späteren Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden 1977

Benziger, Karl J[osef]: Parzival in der deutschen Handschriftenillustration des Mittelalters. Eine vergleichende Darstellung des gesamten vorhandenen Bildmaterials unter besonderer Berücksichtigung der Berner Handschrift Cod. AA 91, Straßburg 1914 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte 175)

Bernheimer, Carolo: Codices hebraici Bybliothecae ambrosianae, Firenze 1933 (Fontes ambrosiani 5)

Bertelsmeier-Kierst, Christa/ Klein, Benedikt: Die Krakauer ›Wigalois‹-Fragmente (q). Eine weitere Handschrift im Umkreis der Cgm 19-Gruppe?, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 144 (2015), S. 150 – 177

Bonath, Gesa: Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival Wolframs von Eschenbach. 2 Bde. Lübeck/ Hamburg 1970/71 (Germanische Studien 238/239)

Bonath, Gesa/ Lomnitzer, Helmut: Verzeichnis der Fragment-Überlieferung von Wolframs Parzival, in: Studien zu Wolfram von Eschenbach. FS Werner Schröder zum 75. Geburtstag. Hg. von Kurt Gärtner/ Joachim Heinzle, Tübingen 1989, S. 87 – 149

Bumke, Joachim: Die Wolfram von Eschenbach-Forschung seit 1945. Bericht und Bibliographie. München 1970

Bumke, Joachim: Zur Überlieferung von Wolframs Titurel. Wolframs Dichtung und der Jüngere Titurel, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 100 (1971), S. 390 – 431

Bumke, Joachim: Titurelüberlieferung und Titurelforschung. Vorüberlegungen zu einer neuen Ausgabe von Wolframs Titurelfragmenten, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 102 (1973), S. 147 – 188

Bumke, Joachim: Mäzene im Mittelalter. Die Gönner und Auftraggeber der höfischen Literatur in Deutschland 1150–1300, München 1979

Bumke, Joachim: Epenhandschriften. Vorüberlegungen und Informationen zur Überlieferungsgeschichte der höfischen Epik im 12. und 13. Jahrhundert, in: Philologie als Kulturwissenschaft. Studien zur Literatur und Geschichte des Mittelalters. Festschrift für Karl Stackmann zum 65. Geburtstag. Hg. von Ludger Grenzmann/ Hubert Herkommer/ Dieter Wuttke, Göttingen 1987, S. 45 – 59

Bumke, Joachim: Wolfram von Eschenbach, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Zweite, völlig neu bearbeitete Auflage hg. von Kurt Ruh u.a., Bd. 10 (1999), Sp. 1376 – 1418

Bumke, Joachim: Die vier Fassungen der ›Nibelungenklage‹. Untersuchungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert. Berlin/ New York 1996 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 8 [242])

Bumke, Joachim: Wolfram von Eschenbach, 8., völlig neu bearbeitete Auflage, Stuttgart/ Weimar 2004 (Sammlung Metzler 36)

Bumke, Joachim: Zur Textkritik des ›Parzival‹. Der Textbestand in den Handschriften D und G, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 139 (2010), S. 453 – 485

Czerwinski, Peter: Verdichtete Schrift. comprehensiva scriptura. Prolegomena zu einer Theorie der Initiale, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Literatur 22 (1997), S. 1 – 35

Docen, B[ernhard] J[oseph]: Erstes Sendschreiben über den Titurel, enthaltend: Die Fragmente einer Vor-Eschenbachischen Bearbeitung des Titurel. Aus einer Handschrift der Königl. Bibliothek zu München hg. und mit einem Komm. begleitet, Berlin/ Leipzig 1810 (dazu Berichtigungen von Docen in: Sammlung für altdeutsche Literatur und Kunst 1, 1. Stück, Breslau 1812, S. 233 – 235)

Dressler, Fridolin: Die Handschrift Cgm 19 der Bayerischen Staatsbibliothek München, in: Wolfram von Eschenbach: Parzival, Titurel, Tagelieder. Cgm 19 der Bayerischen Staatsbibliothek München [I: Faksimileband, II: Textband]. Transkription der Texte von Gerhard Augst, Otfried Ehrismann und Heinz Engels. Mit einem Beitrag zur Geschichte der Handschrift von Fridolin Dressler, Stuttgart 1970, S. 5 – 30

Engelhart, Helmut: Die Würzburger Buchmalerei im hohen Mittelalter. Untersuchungen zu einer Gruppe illuminierter Handschriften aus der Werkstatt der Würzburger Dominikanerbibel von 1246, Würzburg 1987 (Quellen und Forschungen zur Geschichte des Bistums und Hochstifts Würzburg 34)

Engels, Heinz: Wolframs von Eschenbach Parzval, Titurel und Tagelieder in der Überlieferung der Handschrift G, in: Wolfram von Eschenbach: Parzival, Titurel, Tagelieder. Cgm 19 der Bayerischen Staatsbibliothek München [I: Faksimileband, II: Textband]. Transkription der Texte von Gerhard Augst, Otfried Ehrismann und Heinz Engels. Mit einem Beitrag zur Geschichte der Handschrift von Fridolin Dressler, Stuttgart 1970, S. 31 – 49

Felber, Elisabeth: Die Handschrift ‚G‘ von Wolframs Parzival (Cod. Germ 19), Diss. phil. (masch.) Wien 1946

Frühmorgen-Voss, Hella: Text und Illustration im Mittelalter. Aufsätze zu den Wechselbeziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst. Hg. und eingeleitet von Norbert H. Ott, München 1975 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 50)

Gengaro, Maria Luisa/ Leoni, Francesca/ Villa, Gemma: Codici decorati e miniati dell’Ambrosiana: ebraici e greci, Milano o.J. [1958] (Fontes Ambrosiani 33A)

Golther, Wolfgang: Altdeutsche Funde aus der Münchener Universitätsbibliothek, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 37 (1893), S. 276 – 288

Hartl, Eduard: Die Textgeschichte des Wolframschen Parzival. I. Teil: Die jüngeren *G-Handschriften. 1. Abt.: Die Wiener Mischhandschriftengruppe *W (GnGδ Gμ Gφ), Berlin/ Leipzig 1928 (Germanisch und Deutsch 1)

Hartl, Eduard: Verzeichnis der Handschriften und Bruchstücke des Parzival, in: Vorwort zu Wolfram von Eschenbach von Karl Lachmann, 7. neu bearbeitete Ausgabe, Bd. I: Lieder, Parzival und Titurel. Berlin 1952, S. XLIV-LXIII; Nachdruck in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Studienausgabe, mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung von Peter Knecht, mit einer Einleitung von Bernd Schirok, zweite Auflage, Berlin/ New York 2003, S. XXXIII – LVII

Hartmann, Heinz: Die Urkunden Konrads IV. Beiträge zur Geschichte der Reichsverwaltung in spätstaufischer Zeit, in: Archiv für Urkundenforschung 18 (1944), S. 38 – 163

Haussherr, Reiner (Hg.): Die Zeit der Staufer. Geschichte – Kunst – Kultur, 4 Bde. und ein Ergänzungsbd., Stuttgart 1977

Hayer, Gerold: Ein neues Salzburger Fragment zum Willehalm von Orlens des Rudolf von Ems, in: Litterae ignotae. Beiträge zur Textgeschichte des deutschen Mittelalters. Neufunde und Neuinterpretationen, im Auftrag des Herausgeber-Gremiums gesammelt von Ulrich Müller, Göppingen 1977 (Litterae 50), S. 21 – 32

Hebraica Ambrosiana, Teil 1: Aldo Luzzatto, Catalogue of Undescribed Hebrew Manuscripts in the Ambrosiana Library, S. 1 – 112, Teil 2: Luisa Mortara Ottolenghi, Description of Decorated and Illuminated Hebrew Manuscripts in the Ambrosiana Library, S. 113 – 144, Milano 1972 (Fontes Ambrosiani 45)

Heinzle, Joachim: Textkritische Notiz zu Wolframs erstem Tagelied, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 101 (1972), S. 143 – 145

Heinzle, Joachim: Stellenkommentar zu Wolframs Titurel. Beiträge zum Verständnis des überlieferten Textes, Tübingen 1972 (Hermaea N.F. 30)

Heinzle, Joachim: Nachlese zum ›Titurel‹-Kommentar, in: Studien zu Wolfram von Eschenbach. FS für Werner Schröder zum 75. Geburtstag. Hg. von Kurt Gärtner und Joachim Heinzle, Tübingen 1989, S. 485 – 500

Heinzle, Joachim/ Klein, Klaus/ Redeker, Michael: Der Parzival des Wolfram von Eschenbach. Von den mittelalterlichen Handschriften zur modernen Ausgabe. Ausstellung in der Brüder Grimm-Stube der Stadt Marburg vom 2. bis 28. Oktober 1990. In Zusammenarbeit mit dem Kulturamt der Stadt Marburg veranstaltet von der Wolfram von Eschenbach-Gesellschaft, Marburg 1990

Heinzle, Joachim: Klassiker-Edition heute, in: Methoden und Probleme der Edition mittelalterlicher deutscher Texte. Bamberger Fachtagung 26. – 29. Juni 1991. Plenumsreferate. Hg. von Rolf Bergmann und Kurt Gärtner unter Mitwirkung von Volker Mertens, Ulrich Müller und Anton Schwob, Tübingen 1993, S. 50 – 62

Herzog, Theo: Landshuter Urkundenbuch, Neustadt a.d. Aisch 1963 (Bibliothek familiengeschichtlicher Quellen 13)

Hofmeister, Rudolf Anton: Manuscript Evidence in Wolfram’s ›Parzival‹. Diss. phil. (masch.) University of Illinois at Urbana-Champaign, 1971

Hofmeister, Rudolf: A New Aspect of the ›Parzival‹-Transmission through a Critical Examination of Manuscripts G and Gm, in: MLN 87 (1972), S. 701 – 719

Holznagel, Franz-Josef: Typen der Verschriftlichung mittelhochdeutscher Lyrik vom 12. bis zum 14. Jahrhundert, in: Entstehung und Typen mittelalterlicher Lyrikhandschriften. Akten des Grazer Symposiums 13.-17. Oktober 1999. Hg. von Anton Schwob/ András Vizkelety, Bern u.a. 2001 (Jahrbuch für Internationale Germanistik A.52), S. 107 – 130

Jammers, Ewald: Das königliche Liederbuch des deutschen Minnesangs. Eine Einführung in die sogenannte Manessische Liederhandschrift, Heidelberg 1965

Kiening, Christian/ Köbele, Susanne: Wilde Minne. Metapher und Erzählwelt in Wolframs ›Titurel‹, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 120 (1998), S. 234 – 265

Klein, Klaus: Französische Mode? Dreispaltige Handschriften des deutschen Mittelalters, in: Scrinium Berolinense. Tilo Brandis zum 65. Geburtstag. Hg. von Peter Jörg Becker u.a. Bd. I, Berlin 2000 (Beiträge aus der SB Berlin 10), S. 180 – 201

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Klein, Thomas: Ermittlung, Darstellung und Deutung von Verbreitungstypen in der Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik, in: Deutsche Handschriften 1100–1400. Oxforder Kolloquium 1985. Hg. von Volker Honemann/ Nigel F[enton] Palmer, Tübingen 1988, S. 110 – 167

Klein, Thomas: Längenbezeichnung und Dehnung im Mittelfränkischen des 12. und 13. Jahrhunderts, in: Quantitätsproblematik und Metrik. Greifswalder Symposion zur germanischen Grammatik. Hg. von Hans Fix, Amsterdam 1995 (Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik 42), S. 41 – 71

Klein, Thomas: Die Parzivalhandschrift Cgm 19 und ihr Umkreis, in: Probleme der Parzival-Philologie. Marburger Kolloquium 1990. Hg. von Joachim Heinzle/ L[eslie] Peter Johnson/ Gisela Vollmann-Profe, Berlin 1992 (Wolfram-Studien 12), S. 32 – 66

Klemm, Elisabeth: Die illuminierten Handschriften des 13. Jahrhunderts deutscher Herkunft in der Bayerischen Staatsbibliothek, Text- und Tafelband, Wiesbaden 1998 (Katalog der illuminierten Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek in München 4)

Kochendörfer, Günter/ Schirok, Bernd: Maschinelle Textrekonstruktion. Theoretische Grundlegung, praktische Erprobung an einem Ausschnitt des ›Parzival‹ Wolframs von Eschenbach und Diskussion der literaturgeschichtlichen Ergebnisse, Göppingen 1976 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 185)

Kornrumpf, Gisela/ Völker, Paul-Gerhard: Die deutschen mittelalterlichen Handschriften der Universitätsbibliothek München, Wiesbaden 1968 (Die Handschriften der Universitätsbibliothek München 1)

Kraus, Carl von: Drei Märlein in der Parzivalhandschrift G und das Exempel vom armen Heinrich, in: Festgabe Samuel Singer überreicht zum 12. Juli 1930 von Freunden und Schülern. Hg. von Harry Maync unter Mitwirkung von Gustav Keller und Marta Marti, Tübingen 1930, S. 1 – 19

Kühnel, Jürgen: Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹ in der Überlieferung der Handschriften D (Cod. Sangall. 857) und G (Cgm 19), in: FS Kurt Herbert Halbach zum 70. Geburtstag. Arbeiten aus seinem Schülerkreis. Hg. von Rose Beate Schäfer-Maulbetsch/ Manfred Günter Scholz/ Günther Schweikle, Göppingen 1972 (GAG 70), S. 145 – 213

Loomis, Roger Sherman/ Hibbard Loomis, Laura: Arthurian Legends in Medieval Art, London/ New York 1938 (The Modern Language Association of America. Monograph Series)

Menhardt, Hermann: Verzeichnis der altdeutschen literarischen Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek, 3 Bde., Berlin 1960/61 (Veröffentlichungen des Instituts für deutsche Sprache und Literatur 13)

Metzger, Thérèse: Die Bibel von Meschullam und Joseph Qalonymos. Ms. M 1106 der Universitätsbibliothek Breslau (Wroclaw), Würzburg 1994 (Quellen und Forschungen zur Geschichte des Bistums und Hochstifts Würzburg 42)

Mohr, Wolfgang: Zur Textgeschichte von Wolframs ›Titurel‹, in: Wolfram-Studien 4 (1977), S. 123 – 151

Montag, Ulrich: Die Handschrift Cgm 51 der Bayerischen Staatsbibliothek München. Inhalt – Beschreibung – Forschungsstand, in: Gottfried von Straßburg, Tristan und Isolde. Faksimile-Ausgabe des Cgm 51 der Bayerischen Staatsbibliothek München, Bd. 2: Textband mit Beiträgen von Ulrich Montag und Paul Gichtel, Stuttgart 1979, S. 5 – 71

Montag, Ulrich/ Schneider, Karin: Deutsche Literatur des Mittelalters. Handschriften aus dem Bestand der Bayerischen Staatsbibliothek München mit Heinrich Wittenwilers ›Ring‹ als kostbarer Neuerwerbung (Bayerische Staatsbibliothek München. Schatzkammer 2003 = Patrimonia 249), München 2003

Nellmann, Eberhard: Zum zweiten Buch des ›Parzival‹ (Pz. 102,1–8. 109,2–6. 112,5–8. 113,23–26), in: Probleme der Parzival-Philologie. Marburger Kolloquium 1990. Hg. von Joachim Heinzle/ L[eslie] Peter Johnson/ Gisela Vollmann-Profe, Berlin 1992 (Wolfram-Studien 12), S. 191 – 202

Neumann, Friedrich: Karl Lachmanns ‚Wolframreise‘. Eine Erinnerung an seine Königsberger Zeit, in: Jahrbuch der Albertus-Universität zu Königsberg 2 (1952), S. 138 – 158 (Wiederabdruck in: Heinz Rupp (Hg.): Wolfram von Eschenbach, Darmstadt 1966 [WdF 57], S. 6 – 31 u. Nachtrag S. 31 – 37)

Nock, Francis Jay: Die *M-Gruppen der Parzivâl-Handschriften, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (Halle) 90 (1968), S. 145 – 173

Ott, Norbert H.: Zur Ikonographie des Parzival-Stoffs in Frankreich und Deutschland. Struktur und Gebrauchssituation von Handschriftenillustration und Bildzeugnis, in: Probleme der Parzival-Philologie. Marburger Kolloquium 1990. Hg. von Joachim Heinzle/ L[eslie] Peter Johnson/ Gisela Vollmann-Profe, Berlin 1992 (Wolfram-Studien 12), S. 108 – 123

Ott, Norbert H.: Bildstruktur statt Textstruktur. Zur visuellen Organisation mittelalterlicher narrativer Bilderzyklen. Die Beispiele des Wienhausener Tristanteppichs I, des Münchener Parzival Cgm 19 und des Münchener Tristan Cgm 51, in: Bild und Text im Dialog. Hg. von Klaus Dirscherl, Passau 1993, S. 53 – 70

Palmer, Nigel F[enton]: Von der Paläographie zur Literaturwissenschaft. Anläßlich von Karin Schneider, Gotische Schriften in deutscher Sprache, Bd. I, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 113 (1991), S. 212 – 250

Petzet, Erich: Die deutschen Pergament-Handschriften Nr. 1 – 200 der Staatsbibliothek in München (Catalogus codicum manu scriptorum bibliothecae Monacensis 5,1), München 1920

Petzet, Erich/ Glauning, Otto (Hg.): Deutsche Schrifttafeln des IX. bis XVI. Jahrhunderts aus Handschriften der K. Hof- und Staatsbibliothek in München. III. Abt.: Proben der höfischen Epik aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert, München 1912

Philippi, F[riedrich]: Zur Geschichte der Reichskanzlei unter den letzten Staufern. Friedrich II., Heinrich (VII.) und Konrad IV., Münster 1885

Piper, Paul (Hg.): Nachträge zur älteren deutschen Litteratur von Kürschners deutscher National-Litteratur, Stuttgart o.J. [1898] (Deutsche National-Litteratur 162) Nachdruck Tokyo/ Tübingen 1974)

Ranke, Friedrich: Die Überlieferung von Gottfrieds Tristan, in: Zeitschrift für deutsches Alterum und deutsche Literatur 55 (1917), S. 157 – 278, separater Nachdruck: Darmstadt 1974

Rosenthal, Malka: „Mach dir kein Bildnis“ (Ex 20,4) und „Im Ebenbild erschaffen“ (Gen 1,26f.), in: Wenn der Messias kommt. Das jüdisch-christliche Verhältnis im Spiegel mittelalterlicher Kunst. Hg. von Lieselotte Kötzsche/ Peter von der Osten-Sacken, Berlin [1984] (Veröffentlichungen aus dem Institut Kirche und Judentum 16), S. 77 – 103

Saurma-Jeltsch, Lieselotte E.: Zum Wandel der Erzählweise am Beispiel der illustrierten deutschen ›Parzival‹-Handschriften, in: Probleme der Parzival-Philologie. Marburger Kolloquium 1990. Hg. von Joachim Heinzle/ L[eslie] Peter Johnson/ Gisela Vollmann-Profe, Berlin 1992 (Wolfram-Studien 12), S. 124 – 152

Schirok, Bernd: Der Aufbau von Wolframs ›Parzival‹. Untersuchungen zur Handschriftengliederung, zur Handlungsführung und Erzähltechnik sowie zur Zahlenkomposition, Diss. phil. Freiburg i. Br. 1972

Schirok, Bernd: Parzivalrezeption im Mittelalter, Darmstadt 1982 (Erträge der Forschung 174)

Schirok, Bernd: Die Bilderhandschriften und Bildzeugnisse, in: Wolfram von Eschenbach. Ein Handbuch. Hg. von Joachim Heinzle, 2 Bde., Berlin/ Boston 2011 [Studienausgabe in einem Band, ebd. 2014], Bd. 1, S. 335–365 mit Bd. 2, S. 1389–1400 (Abb. 4–15), hier Bd. 1, S. 338–341

Schneider, Karin: Gotische Schriften in deutscher Sprache, Bd. 1: Vom späten 12. Jahrhundert bis um 1300, Wiesbaden 1987, Textband, S. 150 – 154

Schneider, Karin: Ein neues Fragment des ›Willehalm‹–Discissus Fr 25, in: Neue Wege der Mittelalter-Philologie. Landshuter Kolloquium 1996. Hg. von Joachim Heinzle/ L[eslie] Peter Johnson/ Gisela Vollmann-Profe, Berlin 1998 (Wolfram-Studien 15), S. 411 – 416

Schneider, Karin: Die deutschen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München. Die mittelalterlichen Fragmente Cgm 5249–5250, Wiesbaden 2005 (Catalogus codicum manu scriptorum Bibliothecae Monacensis V,8)

Schöller, Robert: Die Fassung *T des ›Parzival‹ Wolframs von Eschenbach. Untersuchungen zur Überlieferung und zum Textprofil, Berlin/New York 2009 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 56 [290])

Schottky, Julius Max: Zweytes Bruchstück einer Vor-Eschenbachischen Bearbeitung des Titurel, in: Anzeigeblatt für Wissenschaft und Kunst zum 8. Band der Jahrbücher der Literatur, Wien 1819, S. 28 – 35

Schreiber, Albert: Neue Bausteine zu einer Lebensgeschichte Wolframs von Eschenbach, Frankfurt am Main 1922 (Deutsche Forschungen 7)

Schröder, Werner: Kommentar statt Edition? Nachträgliches zu Heinzles ›Titurel‹-Kommentar, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 99 (1980), S. 28 – 36

Schubert, Ursula und Kurt: Jüdische Buchkunst, 2 Bde., Graz 1983/ 1992 (Buchkunst im Wandel der Zeiten 3,1/2)

Seelbach, Ulrich: Das Publikum des ›Helmbrecht‹ im Mittelalter, Diss.masch. Berlin 1983

Stadler, Ernst: Über das Verhältnis der Handschriften D und G von Wolframs Parzival, Diss. phil. Straßburg 1906

Stephan-Chlustin, Anne: Artuswelt und Gralswelt im Bild. Studien zum Bildprogramm der illustrierten Parzival-Handschriften (Imagines Medii Aevi 18), Wiesbaden 2004

Stolz, Michael: Wolframs ›Parzival‹ als unfester Text. Möglichkeiten einer überlieferungsgeschichtlichen Edition im Spannungsfeld traditioneller Textkritik und elektronischer Darstellung, in: Wolfram von Eschenbach – Bilanzen und Perspektiven. Eichstätter Colloquium 2000, hg. v. Wolfgang Haubrichs/ Eckart C. Lutz/ Klaus Ridder, Berlin 2002 (Wolfram-Studien 17), S. 294 – 321

Stolz, Michael: Sichtweisen des Mittelalters. König David im Bilderzyklus eines Bamberger Psalmenkommentars aus dem 12. Jahrhundert (Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Bibl. 59), in: König David – biblische Schlüsselfigur und europäische Leitgestalt. 19. Kolloquium (2000) der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Hg. von Walter Dietrich/ Hubert Herkommer, Freiburg (Schweiz)/ Stuttgart 2003, S. 497 – 530

Stolz, Michael: Das Experiment einer volkssprachigen Bilderbibel im mitteleuropäischen Kontext. New York, Pierpont Morgan Library, M. 739, in: Deutsche Literatur des Mittelalters in und über Böhmen II. Tagung in Česke Budějovice 2002, hg. v. Václav Bok/ Hans-Joachim Behr, Hamburg 2004 (Schriften zur Mediävistik 2), S. 9 – 45

Stolz, Michael: Ine kan decheinen buochstap. Bedingungen vorneuzeitlichen Schreibens am Beispiel der Überlieferung von Wolframs ›Parzival‹, in: Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. Hg. von Martin Stingelin in Zusammenarbeit mit Davide Giuriato und Sandro Zanetti, München 2004 (Zur Genealogie des Schreibens 1), S. 22 – 53

Stolz, Michael: Chrétiens ›Roman de Perceval ou le Conte du Graal‹ und Wolframs ›Parzival‹. Ihre Überlieferung und textkritische Erschließung, in: Wolframs Parzival-Roman im europäischen Kontext. Tübinger Kolloquium 2012. In Verbindung mit Susanne Köbele und Eckart Conrad Lutz hg. von Klaus Ridder, Berlin 2014 (Wolfram-Studien 23), S. 431 – 478

Tyroller, Franz: Die Herren und Grafen von Altendorf und Leonberg, in: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 14 (1943/44), S. 63 – 127

Unzeitig, Monika: Zur Bildsequenz in der Parzival-Handschrift Codex Cgm 19, fol. 49r. Die ikonographische Darstellung der Konfliktlösung zwischen Gawan und Gramoflanz durch König Artus, in: Reisen – Erkunden – Erzählen. Bilder aus der europäischen Ethnologie und Literatur. Hg. von Michael Nagel, Bremen 2004, S. 295 – 310

Viehhauser, Gabriel: Die ›Parzival‹-Überlieferung am Ausgang des Manuskriptzeitalters. Handschriften der Lauberwerkstatt und der Straßburger Druck, Berlin/New York 2009 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 55 [289])

Volfing, Annette: Medieval Literacy and Textuality in Middle High German. Reading and Writing in Albrecht’s ›Jüngerer Titurel‹, New York 2007 (Arthurian and Courtly Cultures)

Walworth, Julia: The Illustrations to the Munich Parzival (Cgm 19), in: Wolfram von Eschenbach, Parzival, transl. by Cyril Edwards, with Titurel and the Love-Lyrics, Cambridge 2004 (Arthurian Studies 56), S. 307 – 315

Wiese, Hermann: Exlibris aus der Universitätsbibliothek München. Anlässlich der Fünfhundertjahrfeier der Universität Ingolstadt – Landshut – München zusammengestellt und erläutert, München 1972

Wolf, Jürgen: Wolfram und das mittelalterliche Buch. Beobachtungen zur literatur- und buchgeschichtlichen Relevanz eines großen Autornamens, in: Wolfram von Eschenbach – Bilanzen und Perspektiven. Eichstätter Colloquium 2000, hg. v. Wolfgang Haubrichs/ Eckart C. Lutz/ Klaus Ridder, Berlin 2002 (Wolfram-Studien 17), S. 322 – 346




Anmerkungen

(1) Vgl. Bumke, Wolfram von Eschenbach (2004), S. 252. – Zur Handschrift grundsätzlich Lachmann, Vorrede der ersten Ausgabe von 1833, Nachdruck in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XI-XXVI, hier S. XVII; Petzet, Die deutschen Pergament-Handschriften (1920), S. 33–36; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946); Hartl, Handschriftenverzeichnis der siebenten Auflage (1952), in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XXXIII-LVII, hier S. XXXIXf.; Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970); Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 270–289; Kochendörfer/Schirok, Maschinelle Textrekonstruktion (1976), S. 112f.; Becker, Handschriften und Frühdrucke (1977), S. 82–85; Schirok, Parzivalrezeption (1982), S. 35f.; Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 150–154; Th. Klein, Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik (1988), S. 161–163; ders., Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992); Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 217–219; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 6f.; Montag/Schneider, Deutsche Literatur des Mittelalters. Handschriften aus dem Bestand der Bayerischen Staatsbibliothek München (2003), S. 42–45 (Nr. 12); Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Bumke/Heinzle (2006), S. IX; K. Klein, Beschreibendes Verzeichnis (2011 [2014]), S. 943, 959; Baisch, Das Skriptorium (2013); und http://www.handschriftencensus.de/1223. [zurück]

(2) Vgl. Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 6–9; Becker, Handschriften und Frühdrucke (1977), S. 84f.; Schirok, Parzivalrezeption (1982), S. 36; Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 217. [zurück]

(3) Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 8. Vgl. auch Wiese, Exlibris aus der Universitätsbibliothek München (1972), S. 98–100 und Abb. 24–30. [zurück]

(4) Vgl. Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 7. Gemäß Auskunft der Universitätsbibliothek München vom Februar 2008 ist diese Handschrift bislang nicht weiter erforscht. [zurück]

(5) Vgl. Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 5f. [zurück]

(6) Vgl. ebd., S. 12. [zurück]

(7) Vgl. ebd., S. 9f. [zurück]

(8) Vgl. die Abbildung ebd., S. 10. [zurück]

(9) Vgl. ebd., S. 12. [zurück]

(10) Vgl. ebd., S. 13. [zurück]

(11) Vgl. oben. [zurück]

(12) Vgl. Wolfram von Eschenbach. Hg. von Lachmann (1833). [zurück]

(13) Vgl. Neumann, Karl Lachmanns ‚Wolframreise‘ (1952, 21966); Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 11; Wolfram von Eschenbach, Parzival/Prolog. Hg. von Ulzen (1974), S. 60f. [zurück]

(14) Vgl. Parcival. Ein Ritter-Gedicht aus dem dreizehnten Iahrhundert von Wolfram von Eschilbach. Hg. von Myller (1784), Kassel, Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek, 4° Ms. philol. 124. [zurück]

(15) Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel. Hg. von Martin (1900/03), Vorrede, Teil 1, S. XXXf.; Stadler, Über das Verhältnis der Handschriften D und G (1906), S. 10. [zurück]

(16) Vgl. Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946). [zurück]

(17) Vgl. Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 279. [zurück]

(18) Vgl. Wolfram von Eschenbach, Parzival, Titurel, Tagelieder. Cgm 19 der Bayerischen Staatsbibliothek München. Hg. von Engels u.a. (1970). [zurück]

(19) Vgl. Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992). [zurück]

(20) Vgl. Baisch, Parzivals einfache Probe (2002); ders., Die Bedeutung der Varianz (2004); ders., Textkritik als Problem (2006), bes. S. 99–145; ders., Das Skriptorium (2013), S. 678f., 683–686. [zurück]

(21) Vgl. zu kodikologischen Aspekten Petzet, Die deutschen Pergament-Handschriften (1920), S. 33–36; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 3–9; Hartl, Handschriftenverzeichnis der siebenten Auflage (1952), in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XXXIII-LVII, hier S. XXXIXf.; Becker, Handschriften und Frühdrucke mittelhochdeutscher Epen (1977), S. 82–85; Schirok, Parzivalrezeption im Mittelalter (1982), S. 35f.; Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 150–154; Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 217. [zurück]

(22) Vgl. zum ›Titurel‹ ausführlicher unten; zur Anbindung der Tagelieder an die beiden epischen Texte Jammers, Das königliche Liederbuch (1965), S. 116, 119; Heinzle, Textkritische Notiz (1972); Holznagel, Typen der Verschriftlichung mittelhochdeutscher Lyrik (2001), S. 112. [zurück]

(23) Vgl. zum Lagenaufbau: Schreiber, Neue Bausteine (1922), S. 110; Hartl, Handschriftenverzeichnis der siebenten Auflage (1952), in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XXXIII-LVII, hier S. XXXIXf.; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 3f.; Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 15; Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 217. [zurück]

(24) Der Herausgeber Lachmann reiht sie nach einer Stelle ein, an der von Gahmurets künftiger Gemahlin Herzeloyde die Rede ist. Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 1 (1970), S. 65, schlägt eine Korrelation mit jenem Abschnitt vor, in dem das Eintreffen der Boten erwähnt wird, d.h. vor 76,1. [zurück]

(25) Vgl. die Überlegungen bei Schreiber, Neue Bausteine (1922), S. 110. [zurück]

(26) Vgl. die Vermutung von Schreiber, ebd. [zurück]

(27) Vgl. zu den Abbildungen unten. [zurück]

(28) Vgl. zu den Schreibern Lachmann, Vorrede der ersten Ausgabe von 1833, Nachdruck in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XI-XXVI, hier S. XVII; Petzet/Glaunig, Deutsche Schrifttafeln, III. Abt. (1912), bei Tafel 33; Petzet, Die deutschen Pergament-Handschriften (1920), S. 34; Schreiber, Neue Bausteine (1922), S. 111–114; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 24–64; Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 15; Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 89f., 271f.; Bumke, Epenhandschriften (1987), S. 56; Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 150–154; Palmer, Von der Paläographie zur Literaturwissenschaft (1991), S. 217f., 244–246; Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 32f. u.ö.; Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 103–115; ders., Das Skriptorium (2013), S. 673–675. [zurück]

(29) Der Schreiberwechsel findet nach der dritten Zeile (›Parzival‹ 802,9) statt. Vgl. Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 45; danach Hartl, Handschriftenverzeichnis der siebenten Auflage (1952), in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XXXIII-LVII, hier S. XXXIXf. Anders Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 15, der von einem Wechsel „(m)itten in der Zeile“ neun (›Parzival‹ 802,15, zwischen den Wörtern tioste und sere) ausgeht. Den von Felber und Hartl zwischen Zeile drei und vier angesetzten Schreiberwechsel macht die Tatsache plausibel, dass in Zeile drei das für Schreiber III typische halbhohe z mit Rundung begegnet (chvrzwile), unmittelbar danach jedoch das halbhohe z ohne Rundung, wie es Schreiber IV gebraucht (vnze), Verwendung findet. [zurück]

(30) Dafür, dass Zeile elf bzw. ›Parzival‹ 809,17 von Schreiber III stammt, sprechen charakteristische Buchstabenformen wie die Rundungen am Ansatz des halbhohen z (waz) und am Schaft-s (si). Vgl. auch die sorgfältigen, in der späteren Forschung (Dressler, Schneider) nicht berücksichtigten Beobachtungen bei Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 55; danach Hartl, Handschriftenverzeichnis der siebenten Auflage (1952), in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XXXIII-LVII, hier S. XXXIXf., und Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 271. [zurück]

(31) Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 55, nimmt eine Identität von Schreiber IV und V an, da ihrer Ansicht nach „der einzige Unterschied sonst nur in der Verwendung einer etwas spitzigeren Feder und dadurch bedingten dünneren Schrift im 2. Teil“ liege; danach auch Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 271. – In der Tat ist das Schriftbild von Schreiber IV und V sehr ähnlich. Um eine Kompatibilität mit der Forschung nach Felber (Hartl, Schneider, Th. Klein) zu ermöglichen, wird die Bezeichnung „Schreiber V“ jedoch in der vorliegenden Übersicht und auf dem elektronischen Datenträger beibehalten. [zurück]

(32) Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 25, 34, 63, und danach Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 271, bezeichnen diese Hand als „Schreiber I A“. [zurück]

(33) Vgl. Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 151f.; Baisch, Das Skriptorium (2013), S. 671f. Für ein höfisches Umfeld plädieren Bumke, Epenhandschriften (1987), S. 56f., und Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 65f., während Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 10, 219, ein städtisches und Bertelsmeier-Kierst (unpubliziert, zitiert bei Baisch S. 684f.) ein klösterliches Milieu namhaft machen. [zurück]

(34) In dieser Handschrift begegnet nur an wenigen Stellen eine zweite Hand (Bl. 96vb, Z. 26–34; Bl. 102rb, Z. 10–38; Bl. 105rb, Z. 42–47). – Dazu ausführlicher Montag, Die Handschrift Cgm 51 (1979), S. 34f.; Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 32f.; Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 220; Baisch, Das Skriptorium (2013), S. 673f. [zurück]

(35) Vgl. bereits Petzet, Die deutschen Pergament-Handschriften (1920), S. 352f. Abdruck in: Poetische Fragmente. Hg. von Wilhelm/Newald (1928), S. 11–16. Kurze Hinweise zu Schrift und Sprachstand bei Nock, Die *M-Gruppen der Parzival-Handschriften (1968), S. 151f. Zum Fragment auch Schirok, Parzivalrezeption (1982), S. 44; Bonath/Lomnitzer, Verzeichnis der Fragment-Überlieferung von Wolframs Parzival (1989), S. 105; Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 107; ders., Das Skriptorium (2013), S. 670. [zurück]

(36) Vgl. Hayer, Ein neues Salzburger Fragment zum Willehalm von Orlens des Rudolf von Ems (1977); Montag, Die Handschrift Cgm 51 (1979), S. 44; Baisch, Das Skriptorium (2013), S. 670f., 686f. [zurück]

(36a) Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auf den ›Willehalm‹-Discissus Fr 25 (u.a. München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 5249/4g); vgl. Schneider, Ein neues Fragment (1998); dies., Die deutschen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München. Die mittelalterlichen Fragmente Cgm 5249-5250 (2005), S. 29; Klein, Beschreibendes Verzeichnis (2011 [2014]), S. 978. Ferner auf die Krakauer ›Wigalois‹-Fragmente (Krakau, Biblioteka Jagiellońska Berol. mgq 1689), vgl. Bertelsmeier-Kierst/Klein, Die Krakauer ›Wigalois‹-Fragmente (2015). [zurück]

(37) Vgl. Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 102. Zum Aufkommen der dreispaltigen Beschriftung in deutschsprachigen Handschriften des 13. Jahrhunderts Palmer, Von der Paläographie zur Literaturwissenschaft (1991), S. 244f.; Bumke, Die vier Fassungen der ›Nibelungenklage‹ (1996), S. 74f.; K. Klein, Französische Mode? (2000); Wolf, Wolfram und das mittelalterliche Buch (2000), S. 328f. [zurück]

(38) Vgl. Czerwinski, Verdichtete Schrift (1997), S. 7, Anm. 21; Stolz, Bedingungen vorneuzeitlichen Schreibens (2004), S. 34. Dazu ausführlicher unten. [zurück]

(39) Vgl. Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 54–64; Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 109–132, und ders., Das Skriptorium (2013), S. 676–686 (jeweils mit weiterer Literatur); sowie Bumke, Zur Textkritik (2010), bes. S. 466-483. [zurück]

(40) Frühestes Beispiel für die Dreispaltigkeit ist die Berliner Handschrift des Eneasromans Heinrichs von Veldeke (Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 282, um 1220–30). Danach folgen der Cgm 19 und die Salzburger ›Willehalm‹-Fragmente; weitere Beispiele finden sich erst am Ende des 13. Jahrhunderts und im 14. Jahrhundert. Vgl. Bumke, Epenhandschriften (1987), S. 53; Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 37 (mit weiterer Literatur); K. Klein, Französische Mode? (2000). [zurück]

(41) Vgl. Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 152f. (mit weiterer Literatur); Bumke, Mäzene, S. 251f., 276f.; Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 108; ders., Das Skriptorium (2013), S. 675f. [zurück]

(42) Zitate nach Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 154; vgl. auch Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 39. [zurück]

(43) Vgl. Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 118–145; Schneider, Gotische Schriften (1987), S. 153f.; Th. Klein, Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik (1988), S. 162; ders., Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), bes. S. 39–50; Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 103f.; ders., Das Skriptorium (2013), S. 672f. [zurück]

(44) Vgl. Ranke, Die Überlieferung von Gottfrieds Tristan (1917, Nachdruck 1974); danach z.B. Frühmorgen-Voss, Text und Illustration (1975), S. 17f. Angezweifelt von Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 1 (1970), S. 33–36, die vor allem stilistische Argumente ins Feld führt (u.a. die fehlende Einheitlichkeit der kürzenden Bearbeitungen in den Handschriften Cgm 19 und 51, die ‚Verwahrlosung‘ von Gottfrieds Stilkunst in der ›Tristan‹-Handschrift, die den Gottfried-Imitator Rudolf kaum zu einem Lob Meister Hesses veranlasst haben würde). – Vgl. zu Meister Hesse auch Bumke, Mäzene (1979), S. 284f.; ders., Die vier Fassungen der ›Nibelungenklage‹ (1996), S. 18 u. Anm. 85; Baisch, Das Skriptorium (2013), S. 681f. [zurück]

(45) Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 41. [zurück]

(46) Einzelheiten ebd., S. 42–50. [zurück]

(47) Ebd., S. 48. [zurück]

(48) Ebd., S. 49f. [zurück]

(49) Vgl. Bumke, Epenhandschriften (1987), S. 56f.; Th. Klein, Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik (1988), S. 163; ders., Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 65f. – Eine gewisse Ähnlichkeit, nicht jedoch Identität mit den Händen des Cgm 19 weist eine deutschsprachige Urkunde aus dem Umkreis Konrads IV. auf. Dort finden sich ebenfalls spitzige w-Formen, geschwänzte d-Schäfte, ferner das leicht aufgerichtete z wie bei Schreiber V. Die Urkunde ist beschrieben in Regesta Imperii 5,1. Hg. von Böhmer/Ficker (1881/82), S. 805, Nr. 4427, und bei Hartmann, Die Urkunden Konrads IV. (1944), S. 129–131 (hier mit Transkription). Vgl. auch die Abbildung in: Kaiserurkunden in Abbildungen. Hg. von von Sybel/Sickel, Sechste Lieferung (1883), Nr. 19b. Zu den Urkunden Konrads IV. ferner Philippi, Zur Geschichte der Reichskanzlei (1885), Sp. 53f. [zurück]

(50) Vgl. oben. [zurück]

(51) Vgl. Herzog, Landshuter Urkundenbuch (1963), Urkunde Nr. 17, S. 6f. Für Hinweise danke ich Ulrich Seelbach (Bielefeld), der sich im Rahmen seiner Dissertation mit den Prosanachträgen des Cgm 19 befasst hat; vgl. die ungedruckte Fassung: Seelbach, Das Publikum des ›Helmbrecht‹ (1983), S. 386. [zurück]

(52) Der erste Wernhart urkundet 1237 bis 1255, der zweite 1269 bis 1283, der dritte 1291 bis 1323. Vgl. Tyroller, Die Herren und Grafen von Altendorf und Leonberg (1943/44), S. 64 (Stammtafeln), 115–127 (Regesten); danach Th. Klein, Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik (1988), S. 162f.; ders., Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 52f. [zurück]

(53) Vgl. Becker, Handschriften und Frühdrucke (1977), S. 84; Schirok, Parzivalrezeption (1982), S. 35. [zurück]

(54) Vgl. hierzu und zum Folgenden bes. Schreiber, Neue Bausteine (1922), S. 114f.; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 9–11, 25–27, 36–38, 46, 56; Schirok, Der Aufbau von Wolframs ›Parzival‹ (1972), S. 97–100; Baisch, Das Skriptorium (2013), S. 673f. [zurück]

(55) Diese letzte von Schreiber I in seiner ›Parzival‹-Abschrift gesetzte Initiale bezeichnet den Anfang des Aventiure-Gesprächs am Wechsel der Gawan- zur Parzival-Handlung (Beginn von Lachmanns 9. Buch). Sie hat folglich keine ornamentale Funktion (und stört entsprechend die von Schreiber I etablierte Initialordnung). [zurück]

(56) Vgl. Wolf, Wolfram und das mittelalterliche Buch (2000), S. 329. Zu den Illustrationen grundsätzlich Benziger, Parzival in der deutschen Handschriftenillustration (1914), S. 1f., 22–26 (mit z.T. fehlerhaften Interpretationen); Loomis/Hibbard Loomis, Arthurian Legends (1938), S. 131f. u. Abb. 355–358; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 13–23; Dressler, Die Handschrift Cgm 19 (1970), S. 25–30; Schirok, Der Aufbau von Wolframs ›Parzival‹ (1972), S. 99; Frühmorgen-Voss, Text und Illustration (1975), S. 18f.; Wolfram von Eschenbach, Parzival. Die Bilder der illustrierten Handschriften. Hg. von Schirok (1985), S. 4, 183f.; Saurma-Jeltsch, Zum Wandel der Erzählweise (1992), S. 126–138; Ott, Zur Ikonographie des Parzival-Stoffs (1992), S. 112f.; ders., Bildstruktur statt Textstruktur (1993), S. 54, 60–70; Bumke, Die vier Fassungen der ›Nibelungenklage‹ (1996), S. 59f.; Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 217f.; Stephan-Chlustin, Artuswelt und Gralwelt im Bild (2004), S. 13–37, 265; Unzeitig, Zur Bildsequenz in der Parzival-Handschrift Codex Cgm 19, fol. 49r (2004); Walworth, The Illustrations to the Munich Parzival (2004); Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 133f.; ders., Das Skriptorium (2013), S. 688–690; Schirok, Die Bilderhandschriften (2011 [2014]), S. 338–341. [zurück]

(57) Vgl. Saurma-Jeltsch, Zum Wandel der Erzählweise (1992), S. 132f.; Ott, Bildstruktur statt Textstruktur (1993), S. 64. Vorbehalte „gegen eine [...] stringente heilsgeschichtliche Deutung“ äußert Stephan-Chlustin, Artuswelt und Gralwelt im Bild (2004), S. 37. [zurück]

(58) Saurma-Jeltsch, Zum Wandel der Erzählweise (1992), S. 129f., und Ott, Bildstruktur statt Textstruktur (1993), S. 54f., erinnern an biblische Bilderzyklen, wie sie sich beispielsweise im David-Zyklus eines um 1170/80 in Bamberg entstandenen Psalmenkommentars des Petrus Lombardus (Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Bibl. 59) oder in einer möglicherweise ebenfalls in Bamberg angefertigten, unter dem Namen ›Cursus Sanctae Mariae‹ bekannten Handschrift aus den ersten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts finden (New York, Pierpont Morgan Library, M. 739). Vgl. zu diesen beiden Manuskripten auch Stolz, Sichtweisen des Mittelalters (2003), und ders., Das Experiment einer volkssprachigen Bilderbibel (2004). [zurück]

(59) Vgl. Bernheimer, Codices hebraici (1933), S. 5f. u. Tafel II; Gengaro u.a., Codici decorati o.J. [1958], S. 19–34 u. Tafeln I-XXII; Hebraica Ambrosiana, Teil 2: Ottolenghi, Description of Decorated and Illuminated Hebrew Manuscripts (1972), S. 119–125, u. Tafeln I, II, 11–28; Engelhart, Die Würzburger Buchmalerei (1987), S. 278 mit Anm. 34; Haussherr, Die Zeit der Staufer (1977), Bd. 1, S. 267f., Bd. 2, Abb. 194; Schubert, Jüdische Buchkunst, Bd. 1 (1983), S. 85–89; Metzger, Die Bibel von Meschullam (1994), bes. S. 39, Anm. 92, u. S. 60–66; Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 11f., 218f. Wiederholte Verweise auch in den Beiträgen zu: The Bird’s Head Haggada. Hg. von Spitzer, Bd. 2 (1967), vgl. dort auch S. 132f., Tafeln 5, 6, u. S. 141–143, Tafeln 25–29. [zurück]

(60) Vgl. Gengaro u.a., Codici decorati o.J. [1958], S. 19 u. Tafel I; Hebraica Ambrosiana, Teil 2: Ottolenghi, Description of Decorated and Illuminated Hebrew Manuscripts (1972), S. 119 u. Tafel 11; Schubert, Jüdische Buchkunst, Bd. 1 (1983), S. 86f.; Metzger, Die Bibel von Meschullam (1994), S. 65f., Anm. 158, u. S. 145, Abb. 72. – Die Blattzählung erfolgt von hinten nach vorne; Bl. 1v befindet sich also am Ende der Handschrift. [zurück]

(61) Vgl. dazu ausführlicher Rosenthal, „Mach dir kein Bildnis“ (1984), bes. S. 97–99. Die Verfasserin beruft sich auf gnostische Traditionen in der jüdischen Kultur des 12. und 13. Jahrhunderts. Sie betont, dass dabei weniger das zweite Gebot (‚Du sollst dir kein Bildnis machen‘, Exodus 20,4) eine Rolle gespielt habe als die im Buch Genesis anzutreffende Aussage, derzufolge Gott den Menschen nach seinem Bilde schuf (Genesis 1,26f.) Dies sei der Grund dafür, dass die Gesichter Adams und Evas sowie jene anderer Figuren in der Mailänder Bibel verborgen blieben: „Im menschlichen Antlitz, im Bild dargestellt, ist für die jüdischen Gnostiker des 13. Jahrhunderts in Deutschland die Gottähnlichkeit realiter vorhanden, also ein kleines Etwas von der Göttlichkeit selbst, die darzustellen nicht angeht“ (S. 99). Mit Hilfe der Tierköpfe solle dagegen vor allem das „Ungewöhnliche, ‚Übermenschliche‘, das den Sinnen nicht Zugängliche [...] kenntlich gemacht“ werden (S. 88 zu Szenen wie dem messianischen Gastmahl). [zurück]

(62) Vgl. Rosenthal, „Mach dir kein Bildnis“ (1984), S. 86f.: „im Zusammenhang [...] mit der Homonymität des Wortes gewer, das ‚Mann‘ und ‚Hahn‘ bedeutet“ (S. 87); ferner Gengaro u.a., Codici decorati o.J. [1958], S. 30f. u. Tafel XXII; Hebraica Ambrosiana, Teil 2: Ottolenghi, Description of Decorated and Illuminated Hebrew Manuscripts (1972), S. 123f. u. Tafel II. [zurück]

(63) Dazu ausführlich Ameisenowa, Das messianische Gastmahl (1935, Nachdruck 1984); vgl. auch Rosenthal, „Mach dir kein Bildnis“ (1984), S. 87; ferner Gengaro u.a., Codici decorati o.J. [1958], S. 31f. u. Farbtafel nach S. 32 sowie Tafel XXIII; The Bird’s Head Haggada. Hg. von Spitzer, Bd. 2 (1967), S. 132, Tafel 5; Hebraica Ambrosiana, Teil 2: Ottolenghi, Description of Decorated and Illuminated Hebrew Manuscripts (1972), S. 124 u. Tafel 28. [zurück]

(64) Vgl. Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 218f. [zurück]

(65) Vgl. ebd., Kat.-Nr. 201, S. 219, 224 (Vergleich mit Figurenformeln wie dem sitzenden Marke, Cgm 51, Bl. 76v, 82r, und dem Harfe spielenden David, Ms. B 32 inf., Bl. 3r) – deutlicher noch die Übereinstimmung zwischen Marke und Ahasver, B 32 inf., Bl. 78r. Dazu die Abbildung bei Metzger, Die Bibel von Meschullam, S. 145, Abb. 73, S. 147, Abb. 76. [zurück]

(66) Besonders ausführlich bei Unzeitig, Zur Bildsequenz in der Parzival-Handschrift Codex Cgm 19, fol. 49r (2004), S. 303–305. [zurück]

(67) Dafür plädiert nachdrücklich Klemm, Die illuminierten Handschriften (1998), Textband, Kat.-Nr. 201, S. 10, 219. [zurück]

(68) Vgl. ebd., Kat.-Nr. 201, S. 11f. [zurück]

(69) Vgl. Lachmann, Vorrede der ersten Ausgabe von 1833, Nachdruck in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XI-XXVI, hier S. XVI. – Zu möglichen Gründen für die Elimination des Gegensatzes in den mittleren Büchern (Vorlagenwechsel, Schreiberwechsel in der Frühphase der Überlieferung) Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 83–89. [zurück]

(70) Vgl. Schöller, Die Fassung *T des ›Parzival‹ (2009), und Viehhauser, Die ›Parzival‹-Überlieferung am Ausgang des Manuskriptzeitalters (2009); zusammenfassend Stolz, Chrétiens ›Roman de Perceval‹ (2014), S. 455–459. [zurück]

(71) Lachmann, Vorrede der ersten Ausgabe von 1833, Nachdruck in: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Hg. von Schirok (2003), S. XI-XXVI, hier S. XIX. [zurück]

(72) Vgl. zum Cgm 19 als Parzival-Handschrift G und zur Bedeutung der Kürzungen Stadler, Über das Verhältnis der Handschriften D und G (1906); Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), bes. S. 65–117; Engels, Wolframs von Eschenbach Parzival, Titurel und Tagelieder (1970), S. 31–42; Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 82–149, 251–264; Kühnel, Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹ (1972); Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 54–64; Baisch, Parzivals einfache Probe (2002); ders., Die Bedeutung der Varianz (2004); ders., Textkritik als Problem (2006), S. 109–132; ders., Das Skriptorium (2013), S. 678f. [zurück]

(73) Vgl. Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 251; Hofmeister, A New Aspect (1972), der Hs. Gm bzw. I gegenüber G als Führungshandschrift der Klasse *G bevorzugt. Zu den Siglen Bonath/Lomnitzer, Verzeichnis der Fragment-Überlieferung von Wolframs Parzival (1989); Heinzle, Klassiker-Edition heute (1993), S. 62. [zurück]

(74) Vgl. die Berechnungen bei Th. Klein, Die Parzivalhandschrift Cgm 19 (1992), S. 60f.; ferner zuletzt Baisch, Das Skriptorium (2013), S. 678f. [zurück]

(75) Vgl. bes. ebd.: „Gegensatz zwischen Repräsentationsanspruch und Sparsamkeit“ (S. 38), „Streben, schneller fertig zu werden oder aber Pergament zu sparen“ (S. 61), „Geldmangel der letzten Staufer“ (S. 66). [zurück]

(76) So v.a. von Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 120–122, und ders., Das Skriptorium (2013), S. 678f., 683–686. Von einem „eigenen Wert“ spricht bereits Engels, Wolframs von Eschenbach Parzival, Titurel und Tagelieder (1970), S. 42. [zurück]

(77) Lachmann konjizierte geleichet (‚täuscht‘). – Vgl. zu dieser Stelle auch Stolz, Wolframs ›Parzival‹ als unfester Text (2002), S. 312–318 (mit der einschlägigen Literatur). [zurück]

(78) Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 90. [zurück]

(79) Vgl. Bumke, Zur Textkritik (2010), S. 473f., 476, 480-482; sowie zum Schluss von Buch 6 Schirok, Der Aufbau von Wolframs ›Parzival‹ (1972), S. 476–490, und Kochendörfer/Schirok, Maschinelle Textrekonstruktion (1976), S. 162–175. [zurück]

(80) Vgl. zu Einzelheiten Stadler, Über das Verhältnis der Handschriften D und G (1906), S. 167f.; Engels, Wolframs von Eschenbach Parzival, Titurel und Tagelieder (1970), S. 34f. [zurück]

(81) Dazu ausführlicher Nellmann, Zum zweiten Buch des ›Parzival‹ (1992), S. 195f; Baisch, Die Bedeutung der Varianz (2004), S. 24–26, mit weiteren D/G-Varianten in der kurz darauf einsetzenden ‚Selbstverteidigung‘ des Dichters, einer polemischen Auseinandersetzung mit Positionen des zeitgenössischen Minnesangs (ebd., S. 26–31). [zurück]

(82) Vgl. Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 115, 117; Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 115f. [zurück]

(83) Vgl. Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 113. Eine generelle Tendenz zur Meidung von Fremdwörtern lässt sich in G bzw. *G freilich nicht ausmachen; vgl. ebd., S. 145–147, 263f. Zur Stelle auch Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 102. [zurück]

(84) Weitere Belege bei Stadler, Über das Verhältnis der Handschriften D und G (1906), S. 155–157; Engels, Wolframs von Eschenbach Parzival, Titurel und Tagelieder (1970), S. 39. [zurück]

(85) Vgl. Stadler, Über das Verhältnis der Handschriften D und G (1906), S. 158; Felber, Die Handschrift ‚G‘ (1946), S. 73. [zurück]

(86) Vgl. Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 104. [zurück]

(87) Die Ersetzung erfolgt in G nur in einem von insgesamt vier Versen des ›Parzival‹, in denen Schianatulander namentlich erwähnt wird. Vgl. zur Stelle auch ebd., S. 262. [zurück]

(88) Vgl. oben, zum Fragment ferner Anm. 35. Das auf dem Datenträger in einer Synopse mit Cgm 19 dargestellte Fragment wird im Folgenden als Fr. 17 abgekürzt. [zurück]

(89) Eine Zusammenstellung bietet Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 267. [zurück]

(90) Zitate der gängigen Überlieferung hier und im Folgenden, sofern nicht anders angegeben, nach Handschrift D. [zurück]

(91) Vgl. die Auflistung bei Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung des Parzival, Bd. 2 (1971), S. 267. [zurück]

(92) Ein erster Abdruck aus dieser Handschrift wurde noch vor Lachmanns Wolfram-Ausgabe (1833) von Docen, Erstes Sendschreiben (1810), vorgelegt. Jüngere Abdrucke bieten Piper, Nachträge (o.J. [1898], Nachdruck 1974), S. 352–365, und Wolfram von Eschenbach, Parzival, Titurel, Tagelieder. Cgm 19 der Bayerischen Staatsbibliothek München. Hg. von Engels u.a. (1970), ohne Seitenangaben. [zurück]

(93) Faksimile: Ambraser Heldenbuch. Kommentar von Unterkircher (1973). Vgl. Schottky, Zweytes Bruchstück (1819); Menhardt, Verzeichnis der altdeutschen literarischen Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek (1960/61), Bd. 3, S. 1469–1478, zum ›Titurel‹ S. 1476; Wolfram von Eschenbach, ›Titurel‹. Abbildungen. Hg. von Heinzle (1973), S. VIII, 10–13 (Abb.); Becker, Handschriften und Frühdrucke (1977), S. 52f.; Bumke, Die vier Fassungen der ›Nibelungenklage‹ (1996), S. 186–190; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 7f., 510 (Abb.); Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2003) [Studienausgabe], S. 26; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Bumke/Heinzle (2006), S. IX, 533 (Abb.). [zurück]

(94) Vgl. Golther, Altdeutsche Funde aus der Münchener Universitätsbibliothek (1893), S. 280–288 (mit Abdruck); Kornrumpf/Völker, Die deutschen mittelalterlichen Handschriften der Universitätsbibliothek München (1968), S. 232; Wolfram von Eschenbach, ›Titurel‹. Abbildungen. Hg. von Heinzle (1973), S. VIIIf., 14–17; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 8f., 161–167 (Transkription), 511 (Abb.); Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2003) [Studienausgabe], S. 26, 131–137 (Transkription); Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Bumke/Heinzle (2006), S. X, 527–532 (Abb.). [zurück]

(95) Den Arbeitsprozess des Autors hat, in mitunter gewagten Thesen, Mohr, Zur Textgeschichte von Wolframs ›Titurel‹ (1977), erschlossen. Zur Annahme früher autornaher Fassungen vgl. grundsätzlich Bumke, Die vier Fassungen der ›Nibelungenklage‹ (1996), bes. S. 30–32, 42–53; zum ›Titurel‹ im Ansatz bereits Bumke, Zur Überlieferung von Wolframs Titurel (1971), prägnant S. 431 („Frage nach dem relativen Wert der G- und der HM-Fassung“), u. ders., Titurelüberlieferung und Titurelforschung (1972), prägnant S. 186 („Neben G müssen die Hss. H und M zu ihrem Recht kommen“). Die These einer poetischen Fragmentarisierung mit Funktion der Komplexitätssteigerung vertreten Kiening/Köbele, Wilde Minne (1998), bes. S. 238f., 264. Einen Überblick zur Erforschung der ›Titurel‹-Überlieferung mit zahlreichen wertvollen Einzelbeobachtungen, besonders zum ersten Bruchstück, bietet Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 306–349. [zurück]

(96) Mohr, Zur Textgeschichte von Wolframs ›Titurel‹ (1977), S. 130f., wertet dieses Syntagma, seinem Ansatz gemäß, als vom Autor später eingefügte Glosse. Vgl. zur Stelle auch Heinzle, Stellenkommentar zu Wolframs Titurel (1972), S. 60f.; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 224f. [zurück]

(97) So Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 319, 331f., mit weiteren verwandten Beispielen aus Handschrift M. Vgl. zur Stelle auch Heinzle, Stellenkommentar zu Wolframs Titurel (1972), S. 61f.; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 225–227. [zurück]

(98) Vgl. Vgl. Bumke, Titurelüberlieferung und Titurelforschung (1973), S. 179f.; zu Bumkes Ansicht, die in H überlieferte Version sei eine „sekundäre Erweiterung“ (S. 179), kritisch Baisch, Textkritik als Problem (2006), S. 339f. Zu den Versen auch Heinzle, Stellenkommentar zu Wolframs Titurel (1972), S. 105–108 (mit Nachweis einer „feste(n) literarische(n) Tradition“ zur „Frage nach dem Geschlecht der Minne“); Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 275–279. [zurück]

(99) Zitiert nach Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Bumke/Heinzle (2006), S. 226. [zurück]

(100) Vgl. zur Stelle auch Heinzle, Stellenkommentar zu Wolframs Titurel (1972), S. 131–133; Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 321f.; Bumke, Wolfram von Eschenbach (2004), S. 13–15. [zurück]

(101) Vgl. auch die übergreifenden Angaben in Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hg. von Brackert/Fuchs-Jolie (2002), S. 398f., 404. Eine umfassende Aufarbeitung dieses Phänomens am Beispiel des ›Jüngeren Titurel‹ bietet jetzt Volfing, Medieval Literacy and Textuality (2007). [zurück]